• ふゆ原（はら）に絵をかく男ひとり来て動くけむりをかきはじめたり　　斎藤茂吉『あらたま』

　この作品について寺山修司は、「男」は茂吉自身なのか、第三者、実在しない幻影かと述べ、茂吉の作品には自己讃美も自己否定もなく、超自我というものを感じるときがあると語る。またそれは、俳句の「ホトトギス」の初期の同人たちの中に共通しているという。
　例えば、その主宰正岡子規の短歌をみても、

• 里川の流にかけし水車（みづぐるま）汲みてはこぼす山吹の花　　正岡子規『竹乃里歌』
• 家ごとにふすぶる蚊遣（かやり）なびきあひ墨田の川に夕けぶりたつ　

寺山のいう「超自我」的な作品が見える。つまり、作者という自己が明確に描かれずに状景や状態の作品である。
　その一方で、「われは」という一連八首すべての最後に「われは」を置いた作品もつくっている。

• ひむがしの京の丑寅（うしとら）杉茂る上野の陰に昼寐すわれは　　正岡子規『竹乃里歌』
• いにしへの故郷人のゑがきにし墨絵の竹に向ひ坐（ざ）すわれは
• 菓物（くだもの）の核（さね）を小庭（さには）に蒔き置きて花咲き実のる年を待つわれは

　これらには、作者の位置がはっきりとつかめない状景を読んだあとに「われは」があり、はじめてそこで作者のいる状景だったことを確信する。読者は作者に触れてたちまちその心情を受けとり、深く味わうことができる。子規は「われ」を作品上に置くことが、どのような意味をもつかを試みていたのだと思う。
　短歌は作者を中心にして詠むものと教えられ、読者は「われ」あるいは作者を現わす言葉から状景を読み取ろうとする。ところが、現在「超自我」的な作品が多く、作者を捉えにくくなっている。それは主格のない状景のみの作品や作者か第三者か、そこに不明瞭さが加わり、作者との接点がつかみにくいためだ。
　とくに、それらの作品で歌集が構成されている場合、ある単純なリズムの繰返しのような状景描写の作品群が並び、言葉の深みから生まれる味わいが削がれているものが多く見られる。そしてそれは、言葉自体の無限の広がりという底知れない性質が理解され、ものの本質へと向かう歌集と大きな隔たりをもつ。
　こうした状況のなかで、あらためて「われ」という言葉の役割を考えさせられる。みずからの言葉、表現にはどのような方法が一番適しているかを考える時期にきていると思う。
　このようなとき、玉城徹の歌集『香貫』（短歌新聞社文庫、2000年）の、一首ごとにわれという軸が貫いている作品を思い出す。「われ」という言葉がなくても、みずからがいることをしめす言葉が使われている作品が多かった。その頑なに作者というありつづける存在を詠う意味を考えさせられた。

• 濃緑に樅の木をゑがきその枝に若き一人の女立たせつ　　玉城徹『香貫』
• この寺や不動明王を置く堂に梵鐘釣れりしら梅の花
• 森を来て歩みとどめつ常磐木に紅き巻き芽の立ちのぼるへに
• 鳴り出づるものの音(ね)のごと人の声めづらかなればわれは聴きつつ

　ここでは、今までみずからが培ってきた手法をもちい、われという軸を守り続けている。
　目的として何を詠い、どんな言葉を使うか、そこを見据えた作品は、読者の心を打つ。