さて、「次の作品の〈夕日の光〉を絵にしなさい」と言われたら、どちらが描きやすいだろうか。

• 風おこる木原（きはら）をとほく入りつ日の赤き光りはふるひ流るも　　斎藤茂吉 　
• くれおちるまでのひとときかたあかる空より風のながれくる音　　加藤克巳

　どちらの作品にも夕方の日と風の吹く情景が歌い込まれているが、夕日の光を描くこと、つまり言葉をかたちにすることによって、各々の表現方法の違いが浮き出てくる。
　茂吉の作品は、入り日の赤い光が述べられているので、一見描きやすいと思われるかもしれないが、その光は「ふるひ流るも」という。光の流れる状態をどう描けばいいのだろうか。一方、克巳の作品は夕日自体が表現されていないが、「かたあかる空」と空に夕日の光が見える。空は物体ではないが、ある領域を表わす言葉なので、空を媒体に夕日の光を描くことができる。克巳の光の方が描きやすいことに気づく。
　ここでは茂吉は夕日のひかりを「流れ」で、克巳は「かたち」でとらえており、当然、克巳の言葉のほうが描きやすいことになる。
　このような二人の作品の特徴を頭において、さらにつぎの作品を見てみたい。

• Ａ　自殺せし狂者（きやうじや）の棺（くわん）のうしろより眩暈（めまひ）して行けり道に入日（いりひ）あかく　　斎藤茂吉
• Ｂ　赤光（しやくくわう）のなかに浮びて棺（くわん）ひとつ行き遙（はる）けかり野は涯（はて）ならん
• Ｃ　梯子の男夕日のなかへのぼりゆくくろくきやかに背（せな）をまろめて　　加藤克巳
• Ｄ　あら法師紺の衣をなびかせてみけんに夕日あびつつきたる　

　これら四首には入り日・夕日と物との対応がある。「狂者の棺」「棺」「梯子の男」 「あら法師」が、どのように入り日・夕日とかかわっているのだろう。
　まず、茂吉作品Ａ、Ｂを見てゆこう。
　Ａの「自殺」「狂者」「棺」は、それぞれ強烈なイメージを与える言葉である。「眩暈」は、自殺した狂者への作者の思いまたは入り日の眩しさのため、あるいはどちらからともとれる。入り日は棺の背景にあるが、対応する強烈な言葉と思いや光の両面 からの「眩暈」と考えると、入り日に強い光を感じる。
　Ｂでは、「赤光」は歌集名と同じ言葉、仏経用語という特殊な意味を伴う。「赤い光」でもいいはずなのだが、あえて「赤光」を用いるのは、強い言葉のイメージをもつ「棺」との対峙から考えられる。
　このように、入り日と棺は互いに強いイメージをぶつけ合い、入り日はあかあかと燃えるような強い光とはじめに感じる。
　しかしもう少し見ると、入り日の色調が変化する。つまり、Ａにおいて「入日あかく」に、Ｂにおいて「遙けきかり野ははてならん」につながることで、入り日の強さが失われる。
　たとえば、Ａの結句が「あかい入日」であれば、「入日」に一首全体の言葉の強いイメージが収束され、手触りのある重さを感じとることができ、入り日の強いイメージは保たれる。また、「入日はあかく」であれば、「は」と限定することで強調され、入り日の赤いイメージは薄れない。しかし、結句が「入日あかく」と連用形で止め、動詞の省略を意識するしないにかかわらず察知するので、「あかく」に全体が収束しない。そのため、入り日の赤い光は細々と弱く感じられる。
　Ｂでは、上句の「赤光」と「棺」におかれた焦点が、下句で「遙けかり野は涯ならん」と情景の拡がりへと移される。上句から下句への構図の変化にともない、日の光の強さも拡散し、弱く感じられる。
　これらの茂吉の作品では、入り日の光は上句から下句への言葉の変化により、光の強さが薄れてゆくことがわかる。
　次に、克巳作品Ｃ、Ｄを見てみよう。
　Ｃにおいて「梯子の男」に、Ｄにおいて「あら法師」に焦点が当てられており、一見夕日は背景のようだが、重要な役割をしている。
　Ｃでは、夕日のなかへのぼる「男」の状態が「くろくきやか」「背をまろめ」と鮮明に描き出されているが、「夕日」にはそれらに対応する言葉、夕日を修飾する他の言葉がない。そのため、夕日は「男」よりもはっきりと見えず、男だけに焦点が当たっているように感じさせる。しかし、「夕日のなかへのぼりゆく」男が、「くろくきやかに」見えるのは、夕日の光が男をそう見せているからで、夕日が男と対峙する光を放っているといえる。さらに、「夕日」とは太陽という「物体を指す言葉」であり、夕日の光やその強さを感じさせるのは、「男」との関係からである。
　また、Ｄは法師の顔に夕日の光が指しているようすだが、「みけん」と範囲を示すことで夕日の光を個体化する。その上「夕日」が漢字、その前後がひらがな表記という「みけんに夕日あびつつ」とあると、みけんに直接夕日が乗っているように見えてくる。
　こうしてみると、克巳の光は物体化されて手触りのあるものに置き換えられている。茂吉の光は触覚ではなく、視覚でとらえられている。この違いは、何を意味するのだろうか。
　茂吉の作品では、言葉や構図に変化を見せると、流れてゆくものがある。その流れに茂吉の吐息が乗せられてゆく。吐息のなかに茂吉の感情がほろほろと流れる。心に湧く思いが言葉の隙間から流れ出てゆく。
　一方、克巳は言葉をかたちに置き換えてしまう。克巳の感情や思いが、物のかたちに納められ、物体として提示される。物のなかに固めた言葉は、外へ流れ出てゆかない。隙間のない物体から克巳の感情は流れ出ない。
　このように、茂吉は言葉を流体化させ、感情が流れてゆく道筋をつくる。しかし、克巳は言葉を物体化させ、感情を固めてしまう。
　これらの作品から、ふと、狛犬の「あ・うん」の姿が重なり見える。「あ」と声を放つ茂吉と「うん」と口を結ぶ克巳。その姿が言葉になった。
　茂吉の言葉は揺れ流れ、色の濃さも言葉に触れ、微妙な薄さに変わりながら、ふるふると流れる感情や思いを重ねてゆく。克巳の言葉はものに固まり、生の感情が流れる隙間はない。物体化されたかたちから感情や思いを読者に受けとらせようとする。つまり、克巳は作品に読者が入り込む隙間を与えている。
　短歌のなかの言葉同士の触れ合いは、思わぬ風景を作り出し、突如画面を反転させる。
　ときに作者の予測を超え、ひとり歩きする。