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| 乾いた短歌 |
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| 作者を媒介として作品を読み取る方法（「対象−作者−読者」）から、読者主導の読み（「対象−読者」）への変化。つまり、「読者」が、自らの手で「対象」を探ってゆくことになるのです。 |
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ここ十年くらいの間で、短歌の若手の言葉が乾いてきたという批評がされ、言葉がわからなくなったという声を聞いてきた。言葉が乾くとはどういうことか。その問いの答えは出ないまま、つぎの新しい作品が芽生えてきている。
作品を読み解く場合、作者やその背景に答えを求めようとする。わからないとされる作品は、そうした解釈では捉えにくいもの。そう感じつつも作者のあたりを探り、手応えを得ようとする。それならば、言葉を解体することでその疑問を解くことはできないかと、作品の構造から探ってみた。それが、前回（［ＢＬＥＮＤ］no.1）の四区分の図である。各時期において、個々の微妙な特色の違いはあるだろうが、まず、大枠の変化の確認をすることが必要だろう。乾いた短歌は、図でいうＤの時期の構造のものだ。ここでは、「作者」の位置づけが大きく変化している。その意味を理解してゆくことが、乾いた短歌を知る糸口となる。
対象（作品上の事柄）に作者の姿が見えるとか、見えないという表現に違和感をもたれたかもしれない。今までの短歌の読みにおいて、「われ」がなくても当然作者は歌われているとし、「われ」を補い解釈してきた。「作者を歌うのが短歌」という観点から、それは慣習化されていた。ただし、作品には言葉しかない。そこに「われ」を補うことはできない。それが言葉と真向かうことではないだろうか。こうした見方は、今後の短歌の理解において重要なポイントとなる。
このような問題に触れざるを得なくなったのは、「対象」に「われ」のない自らの作品のためだった。同時代あるいは先人の作品にも、「われ」のないものが結構見受けられる。それらに「われ」を補い、ときに補わずに解釈しているにもかかわらず、理解において同一のものとされている。そのことに違和感があった。寺山修司は、その作品を「超自我」と呼んでいた。しかし、一つの特色として位置づけられずに今日にある。やっと、現在の「われ」が見えない作品が出現し、「超自我」の作品の問題と響き合う。
今回は、前回の図をもとに作品を対応させ、各時期の構造を比較しながら、Ｄの時期にいたる変化をみることにする。素材には、オノマトペ（擬音語、擬態語を総称）、オノマトペがかかわり変化した言葉（以後両者を同時に示す場合「オノマトペ等」）を用いる。四区分のＡＢＣＤの時期を基本にし、「作者」と「対象」の結びつきの強いＡとＢ、結びつきの弱いＣとＤに分け、構造的に明解な「ＡとＤ」、複雑な「ＢとＣ」を組み合わせた。 |
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| （１） →本文へ |
- Ａ：これもまた幻なるか水甕の肌にぼんやり日が当りおる 山崎方代『右左口』
- Ｄ：道端で遊ぶ子供ら夕暮れにぼんやり浮かぶ白き顔々 森本平『空を忘れず』
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| （２） →本文へ |
- Ａ：瑞々と雨に濡れたる黄の靴がゆけり地下より見ゆる歩道を 石田比呂志『無用の歌』
- Ｄ：洗車が終わった時は靴までびしょぬれで煙草の火だけ生きていました 穂村弘『ドライ
ドライ アイス』
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| （３） →本文へ |
- Ａ：車輪船河ひたひたと下りつつ鶴かと思う空わたる鳥 近藤芳美『異邦者』
- Ｄ：ゾウさんがゆらゆら体揺らしいる上を飛んでゆく飛行機 吉野裕之『空間和音』
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| （４） →本文へ |
- Ｂ：首たかき鵞鳥と居りてじりじりと狂うか鳥もわれの内部も 岡井隆『朝狩』
- Ｃ：じりじりと寄りゆく下駄とじりじりと後退をする鳩の裸足と 阿木津英『紫木蓮まで・風舌』
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| （５） →本文へ |
- Ｂ：父葬りてひとり帰れりびしょ濡れのわれの帽子と雨の雲雀と 寺山修司『空には本』
- Ｃ：ざぶざぶとあたまをあらふ春の夜のうしほ水ぎはに母の眠れば 小池光『バルサの翼』
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| （６） →本文へ |
- Ｂ：造花いっぱい飾る舞台の裏側に人はひっそり留め釘を打つ 濱田康敬『浜田康敬歌集』
- Ｃ：死者のみが触れゐる棺の暗闇に釘かんかんと打ちおろすなり 河野裕子『ひるがほ』
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■ＡとＤの比較
（１）の「ぼんやり」に、ほのかな光景が見える。Ａには、水甕に日の当たる状態とそれを幻と感じる作者がおり、Ｄには、子供らの顔が夕暮れのなかに浮かんでいる状態がある。Ａのオノマトペには、作者のつぶやきによりものの状態に「作者の心情」が滲んゆくが、Ｄのはものの状態だけを表わす。そのため、読者は、Ａではつぶやきに誘われるように幻を感じているが、Ｄでは白い顔に真向かい、そこから各々が感じてゆく。
（２）には、「濡れた状態」が見える。Ｄの「びしょぬれ」は、Ｂの「瑞々」より濡れたことに直接的な言葉だが、Ａの方が濡れているようすをリアルに感じさせる。それは、濡れた靴が具体的に作者の眼を通して説明されているからだ。一方、Ｄの「びしょぬれ」は靴まで濡れた状態を示すにもかかわらず、煙草の火に展開され、濡れた状態が途切れる。ここでは誰が濡れ、作者がどこにいるかわからない。「瑞々」には、作者の見ている心情が重ねられてゆくが、「びしょぬれ」は濡れた状態だけが見える。Ｄは状態を説明する言葉しかないが、「われ」を補っても違和感なく解釈されるため、今までの読みの範疇でくくられて問題にされず、乾いた軽い歌という指摘がなされ、評価を下されている。
（３）は「似た構図」をもつ。上句でＡの「ひたひた」は車輪船の状態、Ｄの「ゆらゆら」は象の動作。下句でＡは作者のつぶやき「鶴かと思う」と鳥の空を渡るようす、Ｄは飛行機の飛行状態。上下句の間で視点の移動があるが、Ａには「下りつつ」と上から下句へ動きをつなぐ言葉の流れがある。Ｄには象の継続した動作から、「上」と意識的な場所の展開が示されている。つまり、Ａは船から鳥へつなげた流れがあり、Ｄは象と飛行機の間に視点の切り換えがある。そのため、Ａはそのつながりにより作者の吐息が「ひたひた」へ染み込んでゆくが、Ｄでは上下句は対峙し、Ａの作者のつぶやきもなく心情は見えてこない。
このようにオノマトペ等において、ＡはＤのものに比べて具体的に説明され、作者の吐息が聞こえてくる。つまり、Ａの作品には作者が「どこで何を見て感じているか」が一本の流れで示され、体温がオノマトペに伝わってゆく。しかし、Ｄには「状態や状況」が提示されるだけで「作者」の呼吸がなく、オノマトペ等に本来の「言葉の意味」以上のものが付加されない。
ＡとＤの違いは、オノマトペ等の働きが「言葉の意味」と「作者の心情」から、「言葉の意味」へ移行していることだ。それは、「対象」に「作者」の存在があるか否かと関連する。 |
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■ＢとＣの比較
（４）に「人と鳥」をつなぐオノマトペがある。Ｂの「じりじり」は、「鷲鳥」と「作者」が一緒にいる状態、「鷲鳥」と「作者の内部」が狂ってゆく状態がかけられ、外と内のようすが見える。Ａの外界へ向けた作者のつぶやきは、ここでは内部へ向けられている。「われ」と「内部」の分離が芽生えているが、「居りて」「われの」と作者の存在が明確に示されている。Ｃの「じりじり」は下駄と鳩の裸足の動作。下駄は作者、他者とも考えられる。作者の場合、初句のオノマトペには動作とともに心情が込められ、鳩の動きにも心情が滲む。が、Ｂのように作者が明らかではなく他者にも見え、作者の心情は重なりにくくなる。
（５）では、（２）のように「濡れる状態」が見える。Ｂの「びしょ濡れ」は帽子と雲雀のようす。「ひとり」がわれの描写であれば、父を葬ったことから濡れる状態に悲しみが含まれる。他者ならば直接心情は滲まないが、「葬りとびしょ濡れ」−「びしょ濡れとわれ」−「雨と雲雀」と言葉が響き合い、「びしょ濡れ」に間接的に作者の心情が入ってゆく。これは、つぎの内容をずらす言葉の使い方とは対照的である。Ｃの「ざぶざぶ」は頭を洗うようす。「作者」の動作にも見えるが、断定はできない。下句は濡れる母の髪を想像させつつ抽象的な表現のため、上句に直接結びつかない。むしろ内容をはぐらかすように感じさせる。ただし、・Ｄのように逆の事柄へと展開はせず、かかわりを残している。そのためオノマトペに作者の心情が入らないわけではないが、非常に入りにくくなっている。Ｂにおいて、たとえ「虚構」と理解しても言葉の関係は同じことである。ただ、作者とわれに距離がおかれる分、さらに作者の心情は入りにくくなる。
（６）には、「音」が聞こえてくる。Ｂの「ひっそり」は、留金を打つ状態だが、通常「打つ」とは結びつかない。ここでは、息を殺すようなしずけさから打つ音が聞こえてくる。そこには、意識的にそれらを結びつけた「作者」が存在がする。息をとめたような状態に心情が入り込んでくる。Ｃの「かんかん」は死の空間を閉ざす釘音。作者あるいは他人の動作による音なのか、はっきりしない。作者の音としても「なり」と他人ごとのように見せ、そこには距離ができる。作者と死者の関係を客観的に描き、「かんかん」は心情の滲むことが拒絶されるような乾いた音となる。
このように、ＢとＣではオノマトペ等に役割の違いが見える。Ｂは間接的だが「作者」がどのような状況にあるか、示されている。Ｃは「作者」の存在が薄れ、状態だけのようにも見える。 つまり、ＢはＡのように、オノマトペ等が「作者」により方向づけられている。しかし、ＣはＤのように、「作者」の指示がなくなるわけではないが薄れている。Ｂ、Ｃのオノマトペには、「言葉の意味」と「作者の心情」が付加されているが、Ｃでは「作者」が揺らぐため、「言葉の意味」への移行が見える。 |
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小嶋孝三郎氏の「現代短歌におけるオノマトペ−その象徴的用法を中心に−」（「國語と國文學」第39巻第7号、至文堂）では、明治初期の短歌において、オノマトペ（狭義の意味の擬声語）の表現が、伝承された啼き声の模写などの古典的詠風の継承、懸詞や序詞による表現が記紀以来の技法の踏襲であり、一種の暗喩的な表現がされていたこと。さらに保守的な傾向をもちながらも、現実の生活感情に溢れ、現代語の感覚で描写されるようになり、歌語意識が払拭されてゆくこと。それは大正〜昭和期にも引き継がれ、より平明自由な方法がとられ、五感の混ざり合ったオノマトペの表現や、擬音を発展させて擬態化し、作者の内面的な情感を象徴的に表現する方法が駆使されたことが示されている。
また、象徴的用法を一種の感情移入の方法といい、「対象→オノマトペ←情感」あるいは「対象→情感→オノマトペ」とその関係性を図式化し、「聴覚的対象への密着と、作者の内面的心情の仮託とがオノマトペを接点とし、統一的に表現されているもの」と説明する（同誌第三十九巻第八号）。
こうしてみると、本来の「言葉の意味」だけでなく古来から継承された意味をまとうオノマトペを利用しつつ、そこから脱皮した自由な個の表現、つまり作者が「どう感じてどう思うか」という独自な表現を獲得したとき、オノマトペには「作者の内面的心情」が付加された。結局オノマトペは言葉の一つであり、その役割は言葉全体が担っていることでもある。
ＡやＢの時期をみても、「作者の心情」をオノマトペ等に結びつける方法は同じといえる。しかし、「作者」が揺らぎ、見えなくなるＣやＤの時期において、「作者の心情」を取り去り、「言葉の意味」へ戻ろうとする。ここに、つぎの新たな展開がある。この変化の要因は、「作者」にある。「対象」から「作者」が切り離されると「作者」の吐息はなくなり、言葉には本来の「意味」だけが残される。そのため、言葉が乾いたように感じられる。いわゆる「乾いた短歌」と呼ばれる所以である。
そこでは、作者を媒介として作品を読み取る方法（「対象−作者−読者」）から、読者主導の読み（「対象−読者」）へと変化する。つまり、「読者」が、自らの手で「対象」を探ってゆくことになる。「作者」という道標は、そこにはないのだから。 |
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| 万華鏡の内に無限の広がりがあるように、一首のなかの言葉は無限の可能性を含んでいる。そのひとつを探ることで、新たな空間が短歌に生まれる。 |
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| ＊初出：［ＢＬＥＮＤ］第2号（2002年12月） |
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