透明さ、素直さと澄みとおるものにこの頃よく出会う。乗物のなかで化粧をしたり、どこでも携帯で個人的な話をする。坐りたいところで坐る。時計も外側を透明にし、内側の部品を見せる。透明な素直さが氾濫したとき、不可解なざわめきが起こった。
これらの風景が目に馴れてゆくと、すこしざわめきがうすらいでゆく。時計の内のありさまをファッションとすると、そこには外郭の変化による新しさの追求ではなく、内部を見せる新しさに切り替えられている。外郭による認識から内部による認識へと変化した。ものを形作る線を求めるのではなく、そのあわいに内なる空間を求めることで本体を探り出そうとする。
一首において、作者本人・作品上の〈われ〉・読者の関係のなかで、〈われ〉の姿が揺らぎ、見えずらく、見えなくなったとき、ざわざわとざわめきだった。それをどう理解してゆくか、私たちはその途上にいる。
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これまで二回（「動かない目−作品構造の変化と「作者」」および「乾いた短歌」）にわたり、作品上の〈われ〉に関して触れてきた。それは、最近のわからない短歌作品をその構造から考えることで、糸口をつかめないかということからだった。
現状の戸惑いは、今までの根本的な部分を揺るがす何かが感じられるからなのかもしれない。大きな変化があるとしてもそれ以前のものが否定され、葬られることではない。その変化に目を向けることは、自らの新しさを獲得することにもつながる。
今回は、短歌一首の空間を舞台に置き換えて考えてゆきたい。
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今、私たちは観客席にいるとしよう。舞台に向かい右手前に畳の部屋があり、机と座ぶとんが置かれている。部屋の左はガラス戸で仕切られ、その向こうは外となる。机の一辺には、小さな半円の切り込みがある。また舞台の左手奥に店があり、人々が群がっている。店のなかでは仕事をする人が見える。畳の部屋と店にそれぞれライトが当てられているとする。
観客は、主人公〈われ〉が登場することを待っている。部屋に来るのか、店へ行くのか、どう展開するか早く知りたいと思う。設定された舞台の雰囲気に浸りながら待ち望んでいる。
〈われ〉が出て来た。悪い足をかばうように座ぶとんに立て膝をして坐り、観客に語り始める。ガラス戸は病いを抱えたからだを気づかう友人が入れてくれたこと、あの店は、芋坂という道筋にある美味しく評判の団子屋であること、主人はいつも団子の生地をもんでいること。自分の好物であり、足が悪いからよく妹に買いに行ってもらうことなどを語り、ガラス戸越しに遠く店を眺めているとする。
観客は〈われ〉の話を聞きながら、舞台へと入ってゆく。机の切り込みがあることを足が悪く立て膝をする動作で理解する。店が行き付けの団子屋であること、よくお客で賑わっていることなどを知ることができる。〈われ〉は、動作や語りから舞台にあるものや人との関係を伝える。そして、観客は〈われ〉をとおしてそのかかわりを知り、さらに状景を設定した作者本人に思いを馳せる。
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短歌一首の空間を舞台に置き換えて考えてみたのは、「作者本人」と「作品上の〈われ〉」の関係、つまり、表現主体と作品上の主人公をわかりやすくするためである。
話の道筋をつくり、道案内をする〈われ〉は舞台の主軸となり、他のものや人の動きは話の展開としてある。観客は、そのかかわり合いを〈われ〉によって明確にとらえることができる。
短歌を読む場合、〈われ〉は当然いるものであり、いなければならなかった。もし、作品上に出てこなかったなら、読者はもののかかわりがわからず、その内容をつかみ取れない。だから、いなくなることは考えられなかった。そのため、作品上に〈われ〉が見えないときは、読者が補い読もうとする。それは当然で、そうした了解が常識として短歌の世界にはあった。
しかし、言葉に忠実なこと、誠実であることは何か。〈われ〉が見えないならば、目の前にある言葉だけに向き合い、それを解釈することではないだろうか。
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例えば、舞台に〈われ〉が待っても待っても現れないとする。舞台には、畳、机、店、人々という「ものや他の人物の動き」があるだけとなる。私たち観客はそれらと真向かい、考える。机の切り込みは、どうしてあるのだろう。座ぶとんは坐るためのものか、枕にするためか。部屋を照らすライトの光は、机の切り込みにゆるやかに吸われている。観客は〈われ〉がいないので、舞台の「ものや他の人物の動き」に自らの接点を探し出す。安らぎを求めて来た観客は、吸われてゆく光に心を和らげるかもしれない。また、悲しい思いを引き摺っていたなら、その光に不安定な心が揺れるかもしれない。観客は舞台のものと対話をする。
舞台のものは、作者本人が置いたもの。ただ、それらは〈われ〉によって語られないので、作者本人の直接の意志は伝わりにくくなる。つまり、作者本人は自らの見方を〈われ〉をとおして観客に示すのでなく、「舞台のもの」をゆだねている。そして、観客はそれらに真向かい読み取ろうとする。そこに、ものをとおして作者本人とかかわろうとする関係が生まれる。
今まで受け取る側であったものが、主体的に理解してゆく。読者もまた〈われ〉を探すのではなく、目の前にある言葉から解釈する。作者本人の示した言葉には、読者へ同じように見てほしいという強制はない。何かを受け取ってくれればいいと、読者に自らの言葉を託している。
ここに新たな作者本人と読者の関係が生じる。決して、短歌が異質なものになってしまったのではない。しかし、作者本人の感情や思いを、やはり〈われ〉をとおして受け取りたいという立場もあるだろう。だが、こうした解釈も成り立つことへ、すこしでも理解を示すとき、短歌のさらなる深さに触れることができるのではないだろうか。
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例えば、つぎの作品を読む場合、私たちは作者本人に触れる前にその状景を楽しんではいないだろうか。作者本人を知りたい、理解したいという前にそこに入り込んでいないだろうか。
- 梯子の男夕日のなかへのぼりゆくくろくきやかに背をまろめて （１）
- やせ犬が石のかげから首を出し青い空気をひとつのみこむ （２）
- 舞子坂カーブするあたりで市電は胴をしなやかにす （３）
- 手をはなしばらばらに走る子供らがそのあとかたまりにけり （４）
- 寄する波は返れる波をくぐり抜けふたたび熱き夕日に向かう （５）
- 空色の小鳥咥えて走り去る猫が山茶花の花を散らせり （６）
- やわらかき風のさ中を駆けてきてやがてうしろに反るふくらはぎ （７）
- そのための穴をぞ抜けてここよりは見えぬ湖より釣れるわかさぎ （８）
鮮やかな夕日と梯子をのぼる人影の対比、暮れ時の空気と犬の仕草が幻想的に見える。市電の車体がゆるやかにカーブをめぐり傾くようす。子供の思いのままの走りと興味へ集まる動作に微笑んでしまう。寄せて引く波が次の波をくぐり夕日へとつながってゆくようす、逃げる猫の後ろに花びらが散る風景。走り抜く人のふくらはぎや氷の下の見えない湖から出てくるわかさぎが大きくくきやかに見える。
作品のなかで作者本人がどう感じているか、読者が感じ取ろうとする前に、この状景が読者のなかで楽しく膨らんでゆく。そういえば、そういうことに出会ったような…、読者はその場にいるように見ている。
作者本人がどういう気持ちで作品を作ったかとか、何をいおうとしているかなど考える前に、私たち読者はその状景にとっぽりと入り込んでいる。作者本人の思いに重ね、浸ろうとするのではなく、むしろ作者本人を忘れ、そこに親しんでいる。
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今まで歌を前にすると、知らず知らず、作者本人へ思いを馳せてきた。もっと近づこうと、〈われ〉の後をたどりながら理解してきた。けれど、さきの作品を目の前にしたとき、読者は〈われ〉がなくても戸惑いもせずに楽しんでいる。知らないうちに作品に入り込んでいる。
これら作品の作者本人は、読者へ自ら感じたことを同じように感じてほしいと押しつけてはいない。読者が思いのままに読んでくれることを望むように、その未知の解釈を楽しむように、読者ごとへ楽しい読みの空間を与えている。
読者が〈われ〉を補うことをやめたとき、そこに新たな読みの展開がある。
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短歌において、以前から「私」に関する多くの問題があるが、その一断片として作品上に〈われ〉のいない作品の解釈について考えてきた。
ここで、正岡子規の興味深い指摘をみながら、改めて〈われ〉は、一首にとってどのような役割を担っているか考えてゆきたい。まず、子規の歌集『竹乃里歌』の「われは」の一連をみてみよう。
- ひむがしの京の丑寅杉茂る上野の陰に昼寐すわれは
- 吉原の太鼓聞えて更くる夜にひとり俳句を分類すわれは
- 富士を蹈みて帰りし人の物語聞きつつ細き足さするわれは
- 昔せし童遊びをなつかしみこより花火に余念なしわれは
- いにしへの故郷人のゑがきにし墨絵の竹に向ひ坐すわれは
- 人皆の箱根伊香保と遊ぶ日を庵にこもりて蠅殺すわれは
- 菓物の核を小庭に蒔き置きて花咲き実のる年を待つわれは
- 世の人は四国猿とぞ笑ふなる四国の猿の子猿ぞわれは
この一連を読み終わると、結句の「われは」が異様に立ち上がってくる。なぜか執拗に「われ」を確認するかのように、「われ」の意味を問うようにある。
一首の内容を考えた場合、「われは」を消しても作品は成立する。そのとき、主体が作者あるいは他者のどちらにもとれる作品も見えてくる。
逆にいえば、「われは」が置かれることにより、作品上の主体が作者であることを強く認識させられる。これは当たり前のことで、改めて言われる事柄ではないといわれるかもしれないが、「われ」を作品上に置くこと、置かないことでは、実は一首において微妙な揺らぎが生じてくることをとらえておかなければならない。
今までの暗黙の了解として、作品上に〈われ〉を補うことは、その根本には、内容がつかみにくく、解釈しにくい理由もある。つまり、読者が自らの読みの揺らぎをなくすために補強されてきた。
この一連において、「われは」を消した場合、残されたものには、主体を明確に規定しない状景、俳句的な状景を感じさせられる。子規は、それに意識的に「われは」を加えることで、短歌の輪郭をくきやかに見せた。主体がわれであることをはっきりとさせ、作品上の作者の曖昧さを取り払っている。
明治三十一年にこの一連が作られ、同じ年の「ホトトギス」十一月号に子規は「古池の句の弁」を書いている。ここでは、芭蕉の句「古池や蛙飛びこむ水の音」が、俳諧の歴史上に珍しい句であることを述べている。
「芭蕉は終に自然の妙を悟りて工夫の卑しきを斥けたるなり。彼が無分別という者、また自然に外ならず」といい、今まで人の知らなかったところをとらえたことを指摘する。また、「芭蕉は蛙なる一動物の上に活眼を開きたり」、すなわち「自然の上に活眼を開きたるなり」と述べる。さらに、芭蕉の俳諧はこの一句を限界として一変し、当時の俳諧界もそれを中軸として一転したという。
また、『筆まかせ』でも「古池の吟」（明治二十二年）を書き、そこでは心敬僧都の句「散る花の音聞く程の深山かな」を古池の句と対比させている。この二句に閑や静の字を用いずに閑静さを現わすという共通点を述べるが、心敬の句の「聞く」「程の」の文字は、芭蕉の句にないことを指摘している。
これはとても興味深い指摘で、「聞く」「程の」は作者本人の声が直接聞こえるところでもある。つまり、作品上の対象と作者が対応関係にいることを示す。さきの表現でいえば、「主人公〈われ〉が作品上にいる」ことである。そして、それは古池の句には見えない。
子規は、それらの違いに触れてきている。主人公〈われ〉が俳句の作品上にかかわっているもの、いないものの違いを示唆している。古池の句において、状景の対象と同じ位置に〈われ〉がないこと。そのことをとくに「自然の上に活眼を開きたる」句であると述べた。
一方では、子規は短歌一連において、心敬や芭蕉の句のような作品に「われは」をはめ込むことで、短歌の形をより鮮明に見せたのではないだろうか。
当時の俳諧が古池の句によって一変したというが、短歌の世界では、心敬の句に類似した短歌と古池に類似した短歌との間に一転する動きはなかった。それは、後者のものに読者が「われ」を補うことで前者と同じ扱いをしてきたからだ。ところが、後者の作品が多くなった現在、一変する揺らぎを感じ出しているようだ。
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「私」を読む文学として短歌が認識されたとき、「私」を作品上に位置づける（あるいは意識として置く）ことで、当たり前に主体としてあるものとされてきた。そのため、作品上に〈われ〉があってもなくても問題にされてはこなかった。しかし、このようにみてくると、〈われ〉が作品上でどのように機能しているかをつかむことは、とても重要なポイントとなっていることがわかる。
今、私たちは変化という波をどう受け取り、理解してゆくか、とても難しい時代を共有している。長い歴史があればあるほど、変化との戦いがあったはずだ。従来の短歌の独自な解釈である〈われ〉を補う方法を否定するということではなく、新たな解釈の方法を取り入れることで、短歌に理解の幅ができるのではないだろうか。
現在のざわめく風を上手に取り込むことで、またひとつ歌はふくらんでゆく。
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