赤い参銭の切手の上に、昭和7年8月23日の消印がある。8×13センチほどの茶封筒に、しっかりしたペンの文字。当時、克巳は、浦和町仲町433に住んでいた。この手紙は、克巳が短歌を本格的にはじめた「菁藻」の主宰だった祖父高橋俊人宛のもの。この年の4月に祖父は桑名へと転勤になる。夏休みに帰省し、戻る日の、別れ際の思いを綴った克巳の手紙の抜粋である。

昨晩はお久しぶりでしたね。最初、僕が先生のお元氣なお顔を見た時は何とも云へない感じが致しました。併し皆様お変りなく御元氣で何よりでした。五日の歌会にも出ず十六日にもお逢ひ出来ず大変落膽してゐましたが幸に昨晩はお逢ひ出来て嬉しくてたまりませんでした。
それに奥様や元氣なお子様方にもお逢ひ出来、又約三時間の間、一緒に居る事が出来て僕はわけもなくあの三時間がうれしくてたまりませんでした。
併し何時でもお別れといふものは淋しい、悲しいものですね。車中で一緒にうろこ餅を頂いてゐる間はいヽでしたが、愈、発車でベルが鳴って汽車から下りた時の感じ、又元気なお子様方に失敬、をして笑ってはみましたがどうもあの時の笑は変でした。どことなくあの笑の中から何か、まあよさう、僕も男子ですから。
あの歸りは電車の中でとても眠かったです。眠さが一時にやって来たのですね。（中略）今度はもう一年しなければお逢ひ出来ないのですね。昨晩のお別れは此の前のお別れよりずっと僕は悲しかったです。

　克巳の、書きながら感情が溢れ出てゆくようすが手に取るようにわかるものだ。わけもなく嬉しくてたまらないと逢えた喜びを伝え、前の別れよりずっと悲しかったと思いを率直に相手に放つ。そして切切と、別れというものが、淋しく、悲しいものと語りかけ、別れの顔が変であったと顧みながら、「まあよさう、僕も男子ですから」と、湿ってゆく思いを振り払う。17歳の克巳は、感情の表現が素直で、そのままを相手の心に伝える。
　克巳は、早くから、いわゆる短歌的な抒情を排した作風を目ざしているが、それは、克巳のこうした手紙の言葉を読むにつけ、感情のなかに全身埋もれてしまうような抒情する身体をもっていたことの裏返しのように思われてならない。感受性豊かな克巳は、たとえば嘆き悲しみの自分の作品を読み返し、湧き出るしっとりと纏ってくるもの、それが調べやリズムなど短歌の形式を通して再びみずからに迫ってくる、その倍増された感情を受け取ったとき、これから離れたい、と思ったのではないか。
　そこで初期の作品において、感情語の使われ方にどのような変化があるか、『青の六月』（短歌新聞社、昭和52年）と『螺旋階段』（民族社、昭和12年）からみてゆきたい。[※注]

• 曇日は殊更さびし畑中の材木工場のエンジンの音
• 冬枯れの池の葦間に朽ち舟の一つ淋しくつながれてあり
• まさびしき林の細道ぬけ来れば南に遠く軽気球うく
• 北の国をあした出でたつさびしさや干され昆布のひるがへるあり

　「殊更さびし」「一つ淋しく」「まさびしき」「さびしさや」と、さびしさの表現方法を使いこなす。「殊更」は曇日の重さを強め、「一つ」は、冬枯れの池の広がりから、葦の間の朽ちた舟に焦点を絞る。接頭語「ま」は、真のさびしさが林全体を覆う状態を捉え、切れ字の「や」は、さびしさを放ち、切る。これら印象づけられたさびしさは、それに続く余韻、またそれを断ち切ることで逆に生まれる余韻のなかに深くある。形式の、限られた言葉に情感をどう組み入れると効果的に機能するか、その基礎を学んでいる。克巳の作品は字足らずを指摘されるが、定型のもつ空間を身につけている。身につけているからこそ、のちの自在さを手に入れたともいえる。
　ここでは、作品はほぼ定型に収められており、読者が言葉を追いながら描かれてゆく情景を違和感なく捉えることができる。言葉運び、言葉の組み合わせが、読者のなかで自然に理解でき、作者と一体感をもつことができる。
　つぎに、『螺旋階段』の作品を見てみよう。

• バスのなかにおとして行った会話すら霧雨に濡れてかなしきものかな
• 野をはしるうすぐろい貨車けふもまた追ひかけて暮れたりさびしいことなり
• ものいはぬ顔のゆがみぞかなしさは桐の筒花さあっと掌にうけ
• 触れればひとかなしみにかくれゆき追ふすべもなく　夕雲のふるへ

　一、二首目の、「かなしきものかな」「さびしいことなり」と、目の前の情景を見たあと、客観的にかみ締めるように呟く。ここに、情景と感情語の間に、距離感、微妙な時間差がある。
　バスから会話しながら降りる人が残した言葉は、バスに入り込んだ霧雨に濡れる。焦点となる会話と霧雨の情景から、少し離れて、感慨をいう。また、会話は落とされた場所にあるように見えるが、作者の耳に残っているもので、作者の内にある会話を霧雨が濡らすようにも感じさせる。距離感があるようでないような、判然としない情景と作者のかかわりがある。
　薄黒い貨車を追いかける、これまで何度か追いかけ、今日もまた追いかけて暮れた。と同時に、暗闇に遮断されるような途切れがある。それらを受けて、さびしさを作者は呟き放つ。ここでは、情景と作者に距離ができ、途切れの微妙な時間差がある。
　三、四首目では、かなしさには、具体的な説明がされず、フラットな感情語として使われている。「ものいはぬ顔のゆがみ」と、他人の顔か、作者の鏡などに映った顔なのか。また顔のゆがみが、「かなしさ」によってできたものか。「かなしさ」は作者のものか。どれも断言できない。ただ、顔、ゆがみ、かなしさと、顔の状態と感情があり、それを拭うかのように、桐の筒花の優しい感触が残される。
　「触れればひとかなしみにかくれゆき」は、人とかなしみが区別され、触れるというきっかけにより、二つが一つに重なる。人から感情が湧くのではなく、人とかなしみが対等にある。人がかなしみに隠れ、かなしみだけがそこにある。かなしみに包まれるとか、覆われるという言葉では表現できない、身体が感情で感情が身体となるような抒情する身体とは、こうした表現に見ることができる。
　この二つの歌集の言葉をくらべると、前者の感情語は、情景のさびしさをさらに深めるためにある。たとえば、エンジンの音や朽ち舟が描かれてゆく情景は、それだけでもさびしさがよく伝わってくるのに、さらに「さびし」「淋しく」を加えることで、その情景にさびしさが僧幅し、心に深く響き出す。情景の内からさびしさが、リフレインする。
　けれども後者では、情景と作者に時間、空間の差が生まれていることで、乾いた感情語となる。一旦、作者のうちで情景や感情が処理されて、新たに提示される。読者は、それを読み取ってゆく。感情語と作者の一体感はなくなるが、そこに新しい関係が生まれている。
　これらをもう少し簡単にたとえると、前者は、海に入りながら克巳が嬉しいと叫ぶ。後者は、海を目の前に見て克巳が嬉しいという。そんな違いがある。情景内にいた作者が情景外に出ることで生まれる距離は、何でもないように見えるが、一首の構造を明らかに変え、言葉の役割を変える。克巳と海とに距離が出てくることによって、読者は克巳の感じた嬉しさを同じ目線で捉えることができなくなる。海の広がりを見たから嬉しいのか、海風に吹かれたからなのかなど、克巳の思いを推しはかりながらも、一つに絞れない嬉しさを独自に選択することになる。それぞれが思いを感じ取るという、新たな読みが生まれる。
　こうした読みの変化は、『螺旋階段』に難解というイメージをもたせる一因となる。けれども最近の短歌の読みは、この方向で読み取ることが多くなったので、克巳の言葉も以前よりは受け入れられやすくなったと思う。
　作歌当初から、克巳は短歌に絶対の確かさを感じていたからこそ、難解といわれてもみずからの言葉を信じ、短歌を離れなかった。感覚的に違和感のあるものに真向かいながら、たとえば自分の嘆きが、形式のなかの言葉のかかわりによって倍増されるならば、その感情を遠ざける方法は、何かと考えた。
　情景からふっと離した感情は、作者の感情でもあるようで、他人のそれでもあるような、不思議と作者の存在を揺らし出す。やがて、情景と作者が分離すると、感情はフラットな言葉となって、作者に意味づけされずに横たわる。感情語といっても誰の感情か、主人をなくした感情がそこにいる。克巳の身体は、感情のふるえが皮膚の鼓動のようであるからこそ、湿った感情をぬぐい取り、のびやかな言葉の空間として定型を見出したいと願ったのだろうと思う。
　変化する時に立脚しながら、人はその微妙な推移を言葉にしようとする。正岡子規は、汽車、鉄道など、いわゆる文明の器械は多く不(ぶ)風流なものなので歌に入れるのは難しいが、もし、これをうたうならば、他に趣味のあるものを配合するほかなく、「レールの上に風が吹く」という殺風景の極みには、せめて汽車の過ぎた後で罌粟が散るとか、薄がそよぐとかいうように、他のものとの配合を語っている（『歌よみに与ふる書』）。
　たおやかな罌粟の花びらの散るようすや薄のそよぎを入れると、レールをゆく汽車の走りや風を呼び込め、それぞれのかかわり合いのなかに流れが生まれ、風景に凹凸ができる。そこに、風流でない器械にも趣ができるという。こうして、ものの関係のなかから情感が生まれ、情景が鼓動する。
　子規とは逆に、克巳はこの配合された事柄を引き離し、ひとつひとつ取り除き、不風流な、殺風景の極みに戻そうとする。できるところまで音数を削って、素の状態へ近づけようとする。そして、極みに残る情感から、洩れる音が出ないよう、克巳はものの外郭や、図柄を描き、視覚にうったえる抒情に変えてゆく。これがいわゆる短歌的な抒情、克巳のいう「でれでれした抒情」を取り払うことを試みた結果、克巳が掴み出した感情の輪郭である。
　『螺旋階段』は、こうした方向の上につくられた歌集であり、新しい表現へ向けて、踏み出した言葉に溢れている。そのなかで、泪がつぎのように描かれている。

• 水滴のしたたる鏡へ胸浸すあけがたまなここぼれるおもひ
• ダリヤ紅く折れそうなあさほっそりと雑片（ざうきん）しぼるまなこの奥へ
• びっしよりとこころぬらして庭にたつわれの真上の三角の月

　ここでは、水滴がしたたるのは鏡、眼からこぼれるような思いがあるという。ずらしながらの表現に、顔も泪も見えない。手に触れることができない思いだけがこぼれてゆく。泪がだまし絵のなかを通り脱けながら、乾いてゆくようだ。
　雑片を絞りしたたる細い滴を眼の奥に仕舞い込み、濡れる心を三角の月形に畳んでしまう。したたる、しぼる、びっしょりと、水音は消え、泣き声も泪の滴も溢れる心も、一首のなかに吸い取られてゆく。

• ゆがんだ顔のしづしづと眼の高さまで雨は裏むきの音さへもなく
• みづっぽい夜の気持にながれ込む浴衣模様の音（おと）のかたむき

　ガラス窓の内から見れば裏向きの、雨粒の静かな降下。音もなく、こらえるようにしずしずと落ちてゆく雨粒の動きは、声を封じ込んだ感情の線となる。泪に溢れるような心の水っぽさ。その思いを浴衣模様の、水の傾き流れる音の線に重ねてつなぐ。克巳の泪の滴は、雨粒の降下の線となり、水音の図柄の線となる。
　克巳は、泪の溢れるような、さびしさ、かなしみを、線に、図柄にと描き直す。音を消し去ったそれには、放った感情の極みに残る、静けさの余韻がある。こうして克巳は、みずからの歌に新たな線を描きはじめる。
　何かを発見する、独自の作風をつくり上げる、といったことは、その人のもつ、素朴なこだわりからの産物であるように思う。はじまりは明確な意識からではなく、身体の何かしらの抵抗、拒絶、何かに執着し続けることにより、必然的にとる道筋に生まれるものなのだろう。克巳の難解といわれる作品は、生まれながらにもっていた泪もろさ、感受性の豊かさによって、それまでの短歌の言葉への違和感に向き合った結果だと思う。たぶん表現が切り開かれるということは、そんな素朴な身体のふるえから生まれ出るものなのだと思う。