「の」の響きは、「の」を描く曲線のように空白を包みこみ、空気に溶ける。
　短歌において、一般的に一首三個以上使わない方がよいといわれているらしいが、一般的というのはくせもので、よい歌ならいくつ使ってもよいことでもある。といっても、歌人の選集などをざっと見ても一首に多くて三、四個ほど、やはり一般 的な傾向ではある。

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　加藤克巳の歌には「の」が八個出てくるものがあり、ほぼ一句分は「の」となる。「の」のある作品は、ひとつの言葉へ収束し、一首の焦点がはっきりとするものと、その反対に言葉を拡散させ、一首にひろがりがあるものとがある。
　たとえば、前者の作品をみると、

　冬薔薇→棘のひとつ→水の粒と、冬薔薇全体から細部へと視線が移る。「の」は写真機のピントを合わせるように、一目盛りずつ薔薇の一部分へと絞り込み、水の粒にぐっと焦点をあてる。
　「現実ひとつ」は水の粒と重なり、抽象的なわからなさが残るが、「ひとつ」という数があることで、つかめない意味に手触りを感じさせる。水の粒の触るとこわれてしまうほどの危うさと「現実ひとつ」がうまく重なり合う。「の」は、「現実ひとつ」という水晶玉 を手のひらにのせて消える。

　これら四つの「の」は、かかる言葉に収束してゆく。ただし、「緑金の五月」「父の化石」「母の化石」の「の」は、「〜ような」と比喩を意味し、ここではとくに抽象的な言葉をつくるので意味が拡散する。「わが家の底」でも、「の」は「底」に収束されるが、それは床か畳かあるいは具体に表わせないものを含むのかなど、一つの意味にならない。このように、「の」により焦点が定まるが、定まった言葉の意味が一つの像にならない。焦点を合わせようと「の」が働くにもかかわらず、するすると意味が逃げてゆく。
　つぎの作品は「の」を重ねるごとに拡散し、意味をつかみにくくするものだが、その拡散を利用しつつ、制御する方法をとっている。

　樹、下の泥土、テーブル、かなかなの声、光の反射は、ひと塊の情景。テーブルを見たと同時に光の反射、蝉の声はとらえられており、光の反射は蝉の声のちらばりとともに樹の葉の輝きへとつながる。これは「の」の多用化によるスピードが、ものの関係性より物の状態を一瞬にして見せているからである。そうした場合、関係が語られないので、わかりにくさが残る。三句目に「に」を置き、一字あけていることで、ものの関係を少しわかりやすくしている。
　「の」の重なりからひろがってゆく意味と、そのために生まれるわかりにくさを整えている。
　さらに、つぎの作品は「の」による意味の拡散を最大限に活かしている。

　桜の幹をつたう蔓草、その蔓草の葉の連なり、そして母の数珠へとつなげられている。結句が、数珠をつなぐ動作のまま終わり、その動作が完結していない。「の」は蔓草の葉がつながっているように言葉をつなげ、どこまでも流れをつくる。流れのなかで、言葉は固まらない。

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　「の」の重なりは、ひとつに収束したり、拡散する作品を作り出す。あるわかりやすさ、伝わりやすさをもとめる多くの短歌において、意味が収束する作品のほうが好まれるかもしれないが、拡散してゆく作品にもおもしろさはある。しかし、往々にして、わからなさをまとっていると、理解され、味わうところまでいかないうちに拒絶されてしまう。
　そこで、拒絶の前に克巳の作品を味わってみよう。克巳の「の」には、逃げる穴子を追うような感触がある。

　「遠い人」とは遠くに見える人か、昔の思い出の人か、もう亡くなってしまった人か。
　「の」の重なりは漠然としつつ、「ぼうぼう」に一端は統べられ、さらに「心のはて」「白い歩み」へと、わからなくなる。漠としてつかめない不安定なものが「の」の重なりで、とりとめもなく拡散してゆく。結句の「の」は、つながるものがないまま、初句の「遠い人」に答えをもとめるようにつながり、一首の言葉が輪を描くようにしてぐるぐるまわる。回る遠心力によって読者ひとりひとりが答えを出すまで、言葉は回り続ける。

　「の」が八個も使われている。具体的な言葉は「ガラス」。あるわかりやすさをもつ言葉は「ヒズミ」「東京」「無音」。わかりにくい言葉は「不思議」「秘密」。ガラスの内から外を見ている状態。
　「ガラスのむこうのヒズミの」までは、ガラスを通して見た外の風景がゆがんで見えること。つぎへと進むと、だんだんわからなくなり、「秘密」と「不思議」のつながりに絡まってしまう。
　たとえば、「ヒズミの不思議」「秘密の不思議の秘密」を暗喩的にとらえたりもできるが、「ヒズミのなかの不思議さ」や「秘密のなかの不思議さ」「不思議さのなかの秘密めくもの」が何かと、暗喩からでなく、言葉そのものから考えると違った面 白さが見えてくる。
　ガラスを隔てて見る東京。大都会の騒音が聞こえない場所から見る東京の雑踏。そこには秘密がひそんでいるようで、その不思議さ、その秘密は何かと、探ってみる。
　この「の」の重なりは、深く言葉に入り込み収束してゆくようで、いかない。「不思議」や「秘密」の言葉に触れて、するすると逃げてしまう。
　「不思議」や「秘密」が何であるか、克巳は答えを言わない。答えがあるのか、ないのか…。読者を導き出して、どうとらえてもいいよと、言葉をおいてゆく。 　このように、克巳の「の」でつながれた言葉は、するすると流れてゆく。

　和尚の喉の奥を見たといい、瞬時の喉であったことを重ねる。すると、瞬間的な喉の奥の状態が鮮やかに見えてくる。さらに、一字あけで場面 が変わる。と、喉の奥の状態がそのまま途切れ、雪が降る。喉の奥と雪降りが即座につながらず、そのつながるきっかけをとらえようとして、一字あけで戸惑う。が、探し出せないまま、喉の奥の場面 に雪降りが重なり、砂嵐のような画面になる。
　喉の奥が見えたのは、和尚のお経や説法のときか、雑談か、欠伸のときか。それにしても、この作品には、和尚の声が聞こえない。寺の背景やそこに降る雪、深閑とした雰囲気のなかで、静まる空間が立ち上がる。喉の奥と雪が降っていることだけが、その空間に残される。この「の」の重なりは、喉の奥に焦点を当てるが、砂嵐がガサガザ動かし続ける。

　「重油の池」「鉄屑の山」「煙突」「雨雲」と、イメージしやすい情景が並ぶ。視線は空の方へと移されてゆき、「遠い」「奥」の繰り返しに空の深まりへさらに放たれてゆく。具体的なわかりやすい言葉に「の」がかかりながら、手触りのない深みにはまってゆく。「遠い遠い奥」と宇宙の広がりへ「の」を転がして、無限の深さへ読者は運ばれ、無重力のなかで浮き続ける。

　「の」のあとに一字あけがある。
　一首目。「水槽のなか」はわかりやすいが、「音のない熱帯魚」はわかりにくく、「背なかのきょうのゆらめき」ではわかりにくさが破裂する。「の」は肌で感じても、言葉に表現できない部分を含んでいる。空白で言葉にならないものをとらえようとする。
　「の」は確定した言葉を作らずに、水のなかを泳ぐ熱帯魚のゆれと、確かに進む方向を水に伝える頼りなさなどを、水面 の波紋のように岸辺の読者へと伝えようとする。読者はそれぞれの手のひらで言葉をさぐろうとする。
　二首目。牛の角が黒光りしており、大気が黒光りしているのではない。「大気の」は「びゅーん…」にかかっていくのが自然だが、二つの空白は言葉の関係をずらす。そこには、切られた「の」から立ち上がってくるものがある。
　この方法はとくに新しいものではないが、一般の関係をもつもの「牛の角の黒光り」をひきつつ、「黒光りの大気の」と続けることで、イメージのひろがりが二倍になる。「の」で切ることで生まれる余韻やつながろうとする空間が、肌に風の波を立てる。読者は「朝」を手触りし、手のひらの窪みにあわせて感じとる。

　この空白は「の」の前で切り、つぎの言葉につなげる。「の」の後で切るほうが流れがいいが、自然の流れを止めている。これらの空白がなければ、「暗褐色のぞく」に一首が収束する。しかし、ここでは「爛熟の大都会の芯部」が強調され、「くさるにおい」も空白に囲まれて視覚的に独立する。また、内容的に「暗褐色のぞく」にまとめられることを考え合わせると、この空白で区切られた三つのブロックは対立し、視覚的にも、内容的にも同等の力関係をもつことになる。
　このように、克巳は文法的な「の」の位置を変え、空白を取り入れ、言葉の働きを撹乱させている。この撹乱は一方向に意味や思いなどすべてがまとめられてゆくことへの抵抗のようだ。

　いままでみてきた作品に比べ、「の」の重なりが従順に結句へとまとめられ、言葉の抵抗が少ない。しかし、結句の「ゴッホ古靴」を「ゴッホの古靴」とせず、わかりにくくする。この言葉の抵抗は不思議と、思いが凝縮している。説明を拒むわかりにくい言葉に、いわゆる短歌的抒情が入り込んでいる。
　「の」により焦点を当てられた古靴のなかで、ゆるい足取りが生まれている。

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　克巳は、わかりやすい言葉が強制する意味の圧力から言葉を開放しようとし続けてきた。わかるという安心が、言葉のひろがる可能性を閉じてしまうこと、その意味を克巳は感覚的に知っていた。
　「言葉を自在に扱う」とは、言葉の規制を取り払うこと。克巳の柔軟さが言葉を解き放つ。解き放たれた言葉は、思い切り羽をのばすから怪我もする。自由の風にのったとき、言葉は大きく息をする。吸った新しい空気を言葉は内に広げてゆく。

※参考項目：加藤克巳論　 壁の「だるま」−少年克巳の手紙から　 抒情する身体