色と音。視覚と聴覚が交差して、内から膨らむ風景となる。

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　鍛冶屋の槌の音。金属の高い音が、聞こえてくる。その音が、梅の白い花を散らすようだ。自然に散る花びらは、少し黄ばみかけたもの。この「真白」は、咲いたばかりか、散るには早い花びら。空気に冴える金属質の高音が花びらに直接触れたように、音が色を散らす。澄んだ空気に凜とさく梅の白さは、散った土の上にいつまでも真白だ。
　ちゃるめらの音がとおく聞こえる。「ちやるめらや」ではなく、遠音に「や」がつくため、ちやるめらの音質だけでなく、空気を伝い作者まで聞こえてくる時間、空間を含む。その音はまた、散らばる蜜柑の皮とそのだいだい色と香を鮮やかに見せる。蜜柑の皮が香を吐く光景には、人気のない畳の上に散らばって、しずかに息をしているような、みずみずしい色が見える。
　これらの作品において、子規では音と色が直接結びついてゆくが、牧水では音がゆっくりと色にまじわる時空間が見える。なぜ、そう感じさせるのだろうか。もうすこし牧水の作品をみてみよう。

　「そらにまよへり」とひらがな表記には、波音が風に伝わり、空へと流れる空間がある。さらに柔らかな春の日差しのなかで、寄せては返す波に浮かぶ白鳥がいる。海面に、空の風に、漂いがある。
　流しの三味線の音も、春の昼のほんわりとした情景のなかに優しく響き、黄色いまどかけにつながる。三味線の音が響き流れる空間を含み、黄色へ吸われてゆくようだ。
　このように、響きや空気をふっくりと含ませながら色へとつなげる。単に、ものとものとの関係だけではなく、そのつながりに空気の漂いが含まれることをしめしている。

　赤い灯が点っているが、暗いなかに深く淀んで見える。そのなかを酔いながら走る、バランスのとれない足音がする。下駄の音だろうか。強弱のある足音の、不規則な強い音が、赤くぼんやりと点る空気を突ついて、残る。
　蜥蜴の背は落葉と同じような枯葉色。葉の下を移動し、擦る音は寂しげだ。背と落葉の見分けのつかない色だが、その微妙にずれる色の動きから、音が出てくる。
　情景のなかの音、ものの出す音、風景のなかの音を自然の体温でとらえる。音を伝える空気の流れが、受け取られてゆく。色から音へ、音から色へ、自然のなかの微妙な触れ合いを言葉にする。

　「啼く音」「づんと響きて白浪あがる」と、ここには音への意識が感じられる。
　千鳥の鳴き声を「音」の漢字で表わす。鳥どうしの合図の声は、理解できないものにとっては、それは音でしかなく、声もまた音であることを気づかせる。
　打つ浪音という表現でも意味が伝わるが、具体の音はそのかかわる情景をつまびらかに見せる。底を突く強い音がして、海水が砕けて白い泡となり、八方にしぶきを放つ、その過程を「づん」の音が伝える。通常の波の光景も分解すると、あらたに見えてくるものがある。
　ここには、音を細分化する視線が見える。この部分的な光景の燈薹の灯の青や浪の白は、状態の色として基準色のようだ。微妙な色合いに仕立ててゆくものが何か、うっすらと見えてくる。
　たとえば、 　　　

　「雨」や「浪」が読点により区切られていることで、雨粒ひとつひとつが見え、また沖の浪と岸の浪のかたちの違いが見えてくる。
　暗がりの雨を表記により鮮明に視覚化し、地表の暗さを打つ雨音に変える。それらの間に暗がりの空間がある。音の激しさではなく儚さを出すことで、その空間がひろがり、音が遠のく。
　山から見た浪なので、かすかに音が聞こえてくるか否か、ほど。読点は、沖の個々の浪、岸の浪のかたちを見せる。そして、そのかたちから音が想像されてゆく。
　これらの雨や浪では音が聞こえにくく、とらえにくい。読点による区切りは一つずつ停止した画面を作り、それは一旦音を遠ざける。　色と音に関して牧水の視点の特徴をみてきた。ある関係性のなかに漂う空間を見るその深い視線は、ものの内のつながりをとらえ、逆にものの孤立を見出す。
　以前も述べたが、牧水の流れをもち、そのエキスを吸っていた加藤克巳にも彼の眼差しをみることができる。短歌のひろい視点からすれば、多くが相互に影響し合い、一つの流れだけに集約してゆくものでもないが、ある側面において克巳にとって共感できる歌人牧水がいたのではないかと思う。
　つぎに、現代の歌人との共有する視点や相違をとおし、その営みに触れてみたい。

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　これらには、垂直に流れる音と横に流れる音が、色から生まれ出たようにある。
　さきにみた牧水の歌では、見えにくい雨を「雨、」の表記により鮮明に視覚化する。外塚は、漆黒の色をしぼって雨粒にし、雨の存在を音で確かにする。暗がりの雨粒を瞬間に見せる音とする。視覚と聴覚が混ざり合い、雨の降る光景を見せる。
　「書物、椿、水、鷄」には、白色が根底に流れている。書物と椿が白でつながり、まるで白椿から水が生まれ、その水に押されて鷄が鳴き出すようだ。白い色は水の音を、鷄の声を放つ。それぞれが内につながりを秘め、朝の新鮮な空気のなかの情景になる。
　これらの映像が流れてゆく間、色から生み出された音も聞こえ続ける。垂直に流れる音は空間を縮めるように、横に流れる音は空間をゆっくりひろげる。
　色から音が自然と流れ出し、音に空気を吹き込んでいる。

　岡部は、遠くから来る波の音が濃い色の波を連れているように、陸へとかぶさり打ちつける瞬間、全体を濃紺の日暮にする。克巳は、「海音」「木の櫓」「砂いろ」のそれぞれの塊を、突き刺さすようにおいてゆき、灰色系の暗い重なりが冷たい風景を作る。
　岡部では、暗くなってゆく映像が真暗となった瞬間に静止画面に切り換わるが、克巳では、塊のように一つずつおかれる静止画面の連なりだ。前者には映像の流れによる説明があり、わかりやすい。一方、後者には塊の言葉から意味を読者が探るために、わかりにくさがある。
　短歌の韻律という調べは、言葉の流れと同時に意味が理解できるような潤滑油の働きもする。それを断ち切ることは、言葉の同時理解を止めてしまい、ときに言葉を殺しかねない。岡部はその調べのように言葉の波を送り、克巳は言葉の流れを止め、崩れるぎりぎりを見極めようとする。

　これらの軽やかな音、重い音が、色のゆれのなかに含まれてゆく。　ピアノの音は小路で聞いたものだが、耳を離れずに湯舟まで連れてくる。湯舟にあふれているのは、夕陽だけではない。ピアノの音も夕陽の色と溶け、湯舟を、作者の内を満たしている。
　こだまを否定しているが、落とした音がそのままわらいの波に含まれながら揺れる。それらは内で共鳴し合い、白い色のなかでさわさわと音が聞こえ続けている。
　具体的に聴いたピアノの音を湯舟へと伝えるのは三枝の身体で、そこから湯舟へと音が放たれ、夕陽の色と溶け合う。また、落とした音とは抽象的で、実際は音などなかったかもしれないが、わらいの波として音が姿をもち、白く目に見える音となる。
　空気を伝わり流れ、消えてゆく音も、身体という姿や波の形をかりて目に見えるものとなり、色に触れて、響き漂う。

　赤いポストといっても、このころのものは、現在のような箱形の金属性の材質ではなく、筒形の学生帽をかぶったような形だった。表面には細かい凸凹があったが、しっとりとしていた。
　ポストの手触りと夕焼けが、忘れたい悲しみをしずかにかき立てながらも、ほのかな暖かみで包もうとする。その微妙な空間を赤いポストは引き受けている。そして、ポストの赤に夕焼けが重なり、心に染み込む色となる。ものが交差するなかから出てくるものと馬場は、静かに立ち向かおうとする。赤い色は対峙する色でもあり、支えとなる色でもある。
　ポストと尻尾の重なりに赤が滲んでゆく。その不透明さに霧雨が重なり心の細い隙間を揺らす。ここには、馬場と共通するしっとりとした情景がある。が、克巳は胃の音で切り替える。言葉が心に滲み出す空間を胃の音は切る。それは場面を掻き消し、ポストの手触りも消し、金属性の淡泊なポストにする。
　短歌の抒情性を引き出す方法と断ち切る方法の違いが、赤いポストをはさんで鮮やかに見えてくる。色や音が方向のしるべとなる。

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　たった三十一文字の空間に、個々の方法によって紡がれた言葉が、形を変えて膨らみ広がる。それらの方向性の違いのなかで、言葉の呼吸と向き合い、息づかせる。
　その多くの営みによって、短歌が支えられてきていることを、言葉の鼓動がおしえてくれる。