色はかたちというように、色から物を描き出す手法がある。微妙な色の差で形を描くことは、線という輪郭が取り払われた心地よさとむずかしさがある。

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　加藤克巳を辿れば、若山牧水との接点をもつ。色という素材に敏感に反応する克巳の眼は、自ずと牧水の色を吸収していただろう。思い出のなかの色は、作品化する言葉の先を新たに色づけてゆく。

　紫がかった濃い影を障子に眺めるとはどういうことか。障子の紙をとおして見ると、色は失われ、影の明暗が残る。春先の木の芽がふっくらと赤みがかり、太陽の光線の具合で紫がかって見えるときがある。障子の影を見ながら、その美しい枝を思い出しているのだろう。障子紙で樹が反転され、記憶の色と重なり合う。作者の内で、色が深まってゆく。
　遠くの山の頂上は雲に覆われ、うすむらさきの裾は平地の麦の穂へとつながるように見えている。麦は青麦か、熟したものか。この作品の一連には詞書きがあり、六月中旬であることがわかる。また、他の作品には麦を刈る子が詠まれており、麦は熟した色。熟した麦に光があたると黄金色で美しいが、ここには光が見えない。とおく山裾は、しずかなセピア色へ消えてゆく。
　実際に、時間や空間により接触しない色が、作者のなかで溶け合う。眼差しの生み出す、風景の色彩がある。これは、牧水のひとつの特徴的な色使いだが、とくに第六歌集『みなかみ』の頃に変化が見える。

　ものの関係性のないところに関係づけようとすることは、逆にものを風景から独立させる。個々の色として、ひとつの固体のように色を見せてゆく。
　「海」と「そら」と表記の仕方が異なっているが、「ひとつ色」によって、同じ範囲として見えてくる。「太陽を拝まむ」は読点で区切られ、太陽と真向かう行為が独立し、海と空の範囲から切り離される。空に昇り、海を輝かせる太陽ではなくなり、青の微妙な色の差や、太陽の光のかかわりは取り払われる。さらに「太陽を拝まむ」の行為の繰り返しに挟まれた海と空の範囲は、視覚的に上下が限定され、帯状に伸びる「ひとつ色」になる。
　「さびしさよ、春日」は四句。だが、読点により「春日紫紺いろ」を熟語のようにとらえさせ、直接、春の光と紫紺いろを混ざり合わせている。また、海の紫紺いろは、紫と紺の二色のイメージもともない、春の光がしずかに彩られてゆく。色を、光を、ひとつの物のように扱う。もののつながりから色の滲みを水彩絵具のように見せるのでなく、油絵具のように個々の色を重ねて、目のなかで溶け合わせる。
　「青くかがやける海」と「ひらたき太陽」は、読点によって切られ、個々に独立する。青色が内から輝きを放つように見せ、太陽が青い海を輝かせるという関係はない。ものの関係を取り払った目は、風景の絵から部分的に切り取った色をとらえる。これは、つぎの作品をみるとよくわかる。
　古い絵の描かれた布があったらしく、破れて残っているのは、藍色の海の部分。この色には破れた布という範囲が与えられ、色が固体化している。
　海が波や光や空との関係からでなく、「海いろ」という色でしめされている。それは色を詳細に説明せず、「うちかげり居り」と波の動きを見せることで、色を読者に想像させる。山から彼方の海をひとつの範囲でとらえ、平たいかたちにする。
　このような牧水の、色を固体化する視線は、たとえば、斎藤茂吉の作品にも見える。

　「ひと色」「かなしきいろ」「冷肉のごとき色」「しづかなるいろ」というように、具体をとおし、あるいはかなしいという感情、静かな状態を色へ託し、色からそれを感じさせようとする。色を介することで、感情や状態の微妙な部分を受け取らせようとする。これは色に範囲や条件を与え、独立した言葉にし、そこから醸し出される色をとらえさせるようとする。
　こうした手法は、個々の歌人のなかで熟成されながら、つぎの新しさのなかに取り込まれ、さらにふくらんでゆく。

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　では、克巳の色の変化をみてゆこう。
　まず、「まっ赤い」という表現に注目してみよう。舌足らずな、子供の言葉のような使い方が、なぜ生じたのだろうか。

　これらの「まっ赤い」は、名詞を修飾する場合、「まっ赤な」が通常。しかし、幼稚さとして多くの批判の対象になることを克巳は知りながらあえてこのようにおく。
　「赤い」花、「赤い」怒りならば、色は名詞を支える飾りである。色を強めたいと思えば、花の「赤」、怒りの「赤」とすればよい。しかし、色も名詞も同格にしたいと考えたとき、克巳はこの方法を発見したのではないか。
　通常の言葉のつながりをずらしたとき、「赤」と「花」あるいは「赤」と「怒り」に違和感が残る。そして、言葉どうしが離れ、それぞれ単独の言葉となる。色に形容されるはずだった「花」「怒り」が色と分離する。すると、色が単独に印象づけられ、位置づけられてゆく。
　この「まっ赤い」の使い方は誤りとみなされ、切り捨てられやすい。しかし、ここで、何を表現しようとしていたか。理解されにくい言葉が、語ろうとするものを見逃してはならない。表現において、ある新しさが切り開かれようとするとき、常識の側からはときに幼稚とされる。が、常識をやぶり、新しさを試みる営みを単純に幼稚とは言えない。この「まっ赤い」は、形容する側（色）が主体と同格となるためのひとつの試みといえる。ただし、「まっ赤い」が安定した位置を得てゆくかどうかは、別のことである。
　つぎに、「色＋の＋物」という表現をみてみよう。

　これらは、色がかたちやある範囲を与えている。あくまでも、色が付属ではないことをしずかにしめそうとする。
　「白のかたまり」「緑のながれ」では、かたまりは犬であり、緑は草木の茂りをいう。白いかたまりとして犬が見えたこと、急ぐ足取りにまわりの茂った葉が、緑のつながりで見えたことをしめす。あたかも、色がものの範囲を決めているようだ。
　「人蔘色の舌」は、人蔘という具体を介するので色がより鮮やかに見えてくる。「あおのみどろ」は、淡水緑藻の青味泥のことで、分けられる言葉ではないが、「血みどろ」などまみれる意味の「みどろ」ととらえて青とわけた。藻を含んだどろりとした波を感じさせている。
　このように、色がかたちや範囲をしめす言葉を規定することで、色は物と対等の立場になる。「色＋の＋物」の「の」を軸として同量のバランスのとれた「色」と「物」が釣り合う。物と対峙することで、色は物体化する。牧水の「布のやぶれにのこりたる」色のように、手に取れる色になる。
　つぎの「物（＋の）＋色」では、色が鮮やかに見えてくる。

　フリージヤの「白」、骨片の「白」、心「紫」、紫陽花の「むらさき」、みどろ「あお」、縞「紫」。
　白いフリージヤを求めたのではなく、その「白」を買い求めたという。物よりも色に視線が向けられ、その色がほしかったから、その物を買ったというようにある。また、骨片は小さなものだろうが、色に焦点があたることで、色の鮮明さは骨片の重みを伝えている。
　心が「紫」になり、紫陽花の「むらさき」が雨にとけてゆく、変化を色に託すことで心情を伝える。色がじんわりと残されている。　「みどろあお」は、「あおみどろ」のイメージをもたせながら、藻のどろどろとした池の「あお」色を引き出す。この「みどろ」やさきの「心」において、色への集約が、逆に物の外郭をくきやかにしている。また、紫の縞模様をもつ葉を「縞紫」とすることで、造語は色も物も対等に見せ、簡潔に模様をわからせる。
　このように、色が物を修飾するのではなく、物と対等になる。これは色を強調することにより、反対に物の外郭をはっきりと確認させている。線を排除して色からかたちを生んだ絵画の手法のように、色を強調させる取り組みは、物を明確に位置づけている。
　「色」と「かたち」に分離した表現には、同量の対応があり、色を固体化する。つまり、色を独立させたといえる。色を凝視することは、その範囲を、かたちをさぐり、自ずとそのものの外郭をとらえてゆく。

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　色が手に感じる重さをもったとき、色はかたちをもつ。色がかたちとなったとき、独自に他のものとかかわりをもとうとする。そのとき、色は感情の流れを伝える空気の動きになるのではなく、意味を深く問う言葉となる。