短歌の素材に絵を使うことは珍しくはないが、とくに日常の生活とかかわるところから絵を詠う方法と絵そのものを詠う方法とがある。どちらにおいても、作者は魅かれる部分をつかみ取り言葉に変えている。作者と絵の微妙なかかわり方が、特色を作り出してゆく。
　たとえば、

　ゴッホの有名な自画像の歌。この絵は水色の背景に花々がちりばめられ、そのなかにゴーギャンとの諍いにより耳を切ったゴッホがすこし横向きになって描かれている。この姿を残すゴッホ。強靭か、狂人か。絵を見た宮が「ゴッホよゴッホ」と呼びかける。なにもそこまでという思いからか、その精神の強さにか…、ゴッホが自画像に花々をめぐらせたように、宮は「よ」の優しい響きでゴッホを包み込んでいる。
　宮は絵と対応しながら、ゴッホが描いた苦しみのなかでの作業を思い、言葉にしようとする。宮はゴッホを身近に感じることで、感情を移入してゆく。
　しかし、つぎの作品は絵と作者との距離をとりつつ、そこには微妙なかかわりの違いが見える。

　一首目。獲物に向かってか、人が弓弦を引いている壁画。矢がどこへゆくのかはわからない。何を射止めるかではなく、弓弦が元にもどることに関心を向ける。その理由は述べていないが、斎藤の心の奥底にあるものが「もどる」ことに固執する。引きしぼられた弓弦の息呑むような空気の張りの瞬間に、壁画のなかへ斎藤は入る。壁画の世界と現実が重なる瞬間に、現実から絵の世界にゆく。そこに、作者の絵の世界と現実の行き来がある。
　二首目。エジプトの壁画の女が、大西の覚め際の夢に出てきた。印象的な大きい目をもつ女は何を言ったのだろうか、あるいはその目が何を言おうとしたのか、と思い返している。
　壁画の一部が、大西の夢の世界に入ってきており、目を覚ました現実でその夢の壁画と作者が対応しているという二重の構造をしている。夢の壁画と現実の交錯するなかで、大西はそれを現実のなかで見極めようとする。作者は現実の地点を動かずに、絵の世界を現実に引き入れる。
　三首目。寺の境内の骨董市だろうか。大津絵の鬼を見ながらあたりの木々の葉の擦れ合う音を聴く。または、その絵を後ろの木々の揺れとともに見ている。あるいは、それらを同時に一緒くたに受け取っているのかもしれない。これは、馬場の視覚または視覚と聴覚の交差によったもので、絵の世界と現実の風景を作品上に姿を見せない馬場がつなぎ合わせる。鬼の絵を切り出し、あたりの背景に音に填め込む、見えない作者が作品のなかにいる。
　一、二首目では、作者が絵の世界と直接かかわり、三首目は作者が姿を現わさずに、絵と現実の世界をつなげている。前者と後者との作者のかかわり方に相違がある。作者と絵がどのように対応しているかにより、作品が特徴づけられている。
　ここで、つぎの作品をみてみよう。

　これらの作者の表現として、場面をつなぎ合わせるが姿を見せないという馬場の手法と類似しているが、作者の存在をどう感じさせるかにおいては、「ところ」「べし」という指示する言葉がある。また、絵は現実と直接にはかかわりのないところで詠われている。
　一首目は、「地獄極楽図」一連のもの。絵を知らなくても間近に生き生きとした動きが見える。「…ところ」と絵のなかの状態をしめすが、感情や思いは語られていない。なぜその場面 をつかみとったのか説明もない。茂吉は姿を見せず、絵の状態だけを見せる。
　二首目。「べし」には、確実な推量のきっと凍るだろう、可能の凍ることができるだろう、命令の凍らなければならないなどが考えられ、どの「べし」を使うかで原色のとらえ方が微妙に変わる。
　読者の目の前には、人形の硝子絵が凍るという現象。そこには赤と青の二色があるだけ。読者はそれらの言葉からそれぞれに絵を描き出してゆく。
　原色という色の指示があっても、その色を読者が同じにイメージするわけではない。読者ごとに原色の赤や青のイメージがあり、葛原の原色をとらえることはできない。色の表現において、どのような条件がついても、正確に色を伝えることはむずかしい。
　茂吉や葛原は、読者を絵のなかにとっぽりと落とす。いつのまにか読者は作者と同じ位 置にいて、読者の目によって絵を見ている。読者は茂吉や葛原の思いを探るのではなく、それぞれが受けとる絵の世界に浸る。
　絵を歌うといっても手法の違いにより、さまざまな作品が生れる。定型という枠は、ひろがる世界を抑制しない。

＊

　克巳は、自然や日常の事柄を詠うように絵のなかの世界も詠う。絵を凝視しているうちにそこへ入ってしまう奔放さがある。抵抗もなく絵に入り、現実の世界の動きのようにものを動かす。また一方で、その自由さは現実の風景に絵の風景あるいは画家を連れてくる。とくに、後者の方法において、克巳の独自な絵の詩が生れている。
　この奔放さは、絵ばかりでなく彫刻にも見られる。もとになる絵や彫刻の作品を特定するのがむずかしい場合もある。それもまた特徴といえる。
　克巳は無意識だが、作者の位置を固定しない。当然、わからないといわれるのは、固定された作者を基盤とする短歌を揺らすことになるからだろう。ただそれが幸いしてか、絵や彫刻を素材とする作品において、作者の動きの自由さは新しい表現へとつながっている。
　この現実と絵の世界の境をもたない柔軟さは、一体どこから来ているのだろうか。

　一首目。人物も物も金属性の物体のように立てられ、コンペキという色も基準の色のようで、その色さえも固体化されて見える。色は心情に触れやすく、抒情性を引き出すきっかけとなる場合があるが、このコンペキは抒情をはねのけ、金属の手触りがある。『詩のこころ、美のこころ』（東京四季出版、平成１３年）において、克巳はコンペキの空のもとに突っ立つ鉄の梯子が描かれている絵を素材とし、キリコという画家の名前の視覚的イメージと語感が具象と結びついて出来たと語る。画家の名からの刺激が、人間を、物を、無限の空間を金属の手触りに変えている。抽象的技法を言葉にするというむずかしさへの挑戦が見える。
　二首目。克巳は同書で一首目のつぎにこの作品を解説し、同じ絵から作られていることを述べる。「…どうしても、その梯子を、デ・キリコが楕円形の球体をかかえ持って登っていかなければならないのである。まざまざと、ゆっくり登ってゆく姿が見えて、かく歌わざるを得なかったのである」とその心境を語る。
　第四歌集『球体』（昭和４４年）から第十二歌集『月は皎く砕けて』（平成４年）へと時が流れて、突っ立つキリコを緩やかに歩かせる。コンペキの空の下の張りつめた空気にそい立つ梯子を、噛み締めるように登らせようとする。キリコに感じさせる楕円、球体という形には、克巳が視覚、触覚として感じ取っていたい何かがある。
　三首目は、モヂリアニの「目を閉じた裸婦」。「…私がじっと見詰めていると、ローソクがぼあっとまたたき、その一瞬に裸婦の首が、ゆるりと右に傾いた」（同書）と語る。作品では、首が傾くとローソクがまたたくという関係だが、克巳にとっては、ローソクのまたたきと首の動いたことを瞬時にとらえた世界が重要となる。ローソクと首、何の接点もないものが、克巳を接点として動き出す。モヂリアニの絵を離れて、別 の世界が作られてゆく。

　「ニコル・ボッテ展」の一連にある。
　この一、二首目には、裸婦やとりまく情景が見え、単純な言葉で素描のような外郭の線が描き出れている。一首目の「小さく痩せて―けぶる」、二首目の「ろうそくのように―がらんど」とほんのりと色づけをし、裸婦や空間の境をつける。ほのかな空間の線は、人間の外郭となる。ここでは状態だけを述べる。なぜ、そう見えたかなど説明はしない。淡々とした空間の襞に感情をとじ込めてゆく。
　三首目には、机の上に花をさした壜がある。瓶、花、机とその関係をなぞるようにおいてゆく、絵には他のものが描かれているのかもしれないし、花がいけられていないのかもしれない。克巳は部分的な風景を切り取り、貼り合わせる。「ほそい」を畳みかけることによって、不思議とほそい瓶ながらも机の上にしっかりと立つ姿となっている。

　これらの一字あけは空間を取り入れながら、時間の経過を含んでゆく。その時間が流れることで、ものの動作に新たな停止や動きが加わる。
　一首目。はじめに「天に歯を」向ける動作が一端止まり、それはしろむく馬につながる。さらに、読点により馬も人間も同一に並べられ、抵抗や悲しみを天へと向ける。「ゲルニカの夢」でピカソの「ゲルニカ」を思い浮かべると、馬や女だけでなく群衆の動きやざわめきが、読点に区切られるように鮮やかに見えてくる。「あけがたの夢」は、この争いが平和へつながる希望のようにある。
　このように、一字あけ、読点の働きで絵は動く。なぜそう動かすのか克巳は語らずに、その動きを見せる。
　二首目。日本の前衛絵画の前駆者の一人の瑛九の「黄色いかげ」。点ばかりのアンフォルメともいうべき油絵と記されている。この一字あけは、黄色いかげがさきに蔽い、つぎに黒い点が浮いてくるという時間差を出す。黄色い影から黒い点が生れているようにも見える。黒い点がどうなるのか、浮いてくる状態が続く。
　克巳は、言葉に息を吹きかけ、絵を膨らませようとし、そして、ふっと手を放つ。

＊

　克巳は三十一文字というキャンバスに、線や点や色を言葉にする。絵に描かれていなくてもあるように感じたものを加えたり、ものを動かしたりする。それは、作品上にいない克巳の存在をしずかに浮き上がらせている。日常空間ではない静止した絵の世界、日常空間に見る絵の世界を現実のなかで動かそうとする。
　克巳は、絵に、日常に真向かいながら、自らと真向かう、――そして、言葉が動き出す。