空白は、そこから何も発せられていないように見えるが、言葉と言葉がぶつかり、切れ、つながり、香り…といった言葉の響きの穴、ポケットでもある。

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　加藤克巳の作品は、たくさんのポケットを縫い合わせ、響きを楽しんでいるかのようだ。つぎの克巳の作品は、十八音と十九音というように、音数からすると俳句に非常に近い。しかし、克巳は短歌として作った。なぜ、短歌なのか。
　作者が短歌だと言うから短歌、歌集にあるから短歌…、読者も歌集を開き、短歌として読む。
　短歌といわれたとき、多くの読者の身体に三十一個の空の箱ができる。そして、読みはじめたとき、一音ずつその箱に入れてゆく。

　たとえば、「えいかくに…」と読み出したとき、ひとつひとつその箱に入れられてゆく。すると十八個目で箱は埋まり、あと空箱が残る。二個の空白を空箱に入れても、十一個が残る。多くが残った空箱をもてあまし、戸惑ってしまう。たぶん、この残りの空箱の処置に困り、このような作品を拒絶してしまうのだろう。
　拒絶する人たちは、言葉が音数で数えることでは計れないものをもっていることを知らないわけではない。むしろ、言葉の意味だけでなく、言葉と言葉の触れ合いによって、湧いてくる湿感や香りや温度、溢れる時間、空間…といった感覚でとらえるものから作品を深く味わう楽しさを知っている。
　そのような言葉の味わいを無意識に意識している。ところが、定型を壊せば短歌ではなくなるという呪縛のなかで、言葉を音数にはまめることに固執する。「もっと言葉を考えて定型五七五七七におさめなくてはならない」という。
　短歌をはじめる段階において、それは正統な方法だろうが、その言葉どうしの響きから生まれる、言葉にならない言葉をどう位 置づければいいのか、と考えてしまう。音数を主張することがどのくらいの意味があるだろうか。
　音数で計れない、感覚的な見えない言葉をどうして定型に含めてはいけないのだろうか。「定型を三十一文字の音数からなる」ととらえるのではなく、見えない言葉も息づかせる空間として理解する。
　見えない言葉、感覚としてとらえる言葉も「定型という器」で掬いとる。その器は三十一文字分の質量 感をもち、その質量感にはざっくりとした時間とか、空間というひろがりがある。非常に感覚的な部分のため、作者・読者ごとに微妙な差がある。
　このように定型をとらえるとすると、音数へのこだわりが解消される。定型という器を身体にもつことによって、音数の呪縛からとかれて、言葉の自由さをうけとることができる。
　いままでの短歌は、定型「五七五七七」と強い結びつきで語られ、意識されてきた。それは万葉集などを繙けば、読みをしずかに促すように、空白がとられたり、二行に書かれたり、ものによっては句読点がおかれたりという、読みを促す合図が含まれている。
　その上、以前の国語教育、あるいは結社のなかで、読みのリズムが伝えられ、読みの意義化が自然とおこなわれてきた。こうした流れのなかで、定型の音数への意識は、無意識のうちに身体に強く植えつけられてきた。しかし、国語教育と短歌のかかわりの変化や、時代の言葉の変化などによって、定型への意識は和らいできてはいる。
　それでもなお、身体に音数が組み込まれて、疑問なく、五七五七七の区切りをもって言葉がついて出る。定型が無意識化されている。無意識化されるほど、定型の音数の強力な磁場があり、文字の数から離れられていない。
　しかし、短歌とは無縁で育った者にとって、身体から湧き出るように五七五七七の言葉は出てこない。音数という強力な磁場としての定型の意識を身体にもたない場合もある。そのため、単に、定型を意識するといえば、こぼれるものがある。意識という表現には、音数から逃れていないことが意味され、音数を意識した強力な磁場圏にいる。その圏内では、感覚的な見えない言葉の位 置づけはむずかしい。ざっくりとした言葉の重さ、空間といった感覚的な見えない言葉を含めた定型をとらえにくくする。
　ここには、定型を意識するという言葉で片づけると落ちこぼれてしまうものがある。むしろ、こぼれるものが非常に重要で、それを掬いとるために、定型という器を「定型感覚」と意味づけておこうと思う。そこには、音数からなる見える言葉だけでなく、言葉どうしの触れ合いによって生まれる見えない言葉の湿感、香り、温度や手触りなど、感覚をとおして受けとる言葉があり、それらがつくりだす時間の流れや空間がある。このような、感覚的な見えない言葉から放たれたひろがりを含めて、「定型感覚」と呼ぶことができると思う。
　「定型感覚」というとらえ方により、定型の音数は単なる、身体にもつ「空の箱の数」ではなくなる。音数は補足的な計りで、それは外枠のようなもの。守らなければならない基準としての定型「五七五七七」は、方向性を示唆する標となる。遺構にみえる断面 のセクションのように、時の流れ、生活の営みの空間というさまざまな空気、匂いなどを含んで区切られた線で、それは絶対的な基準にはならない。このような過程で、短歌を支える基準が変わってゆく。何を思考するか作者の思考の根底の支えが、直接、「定型感覚」を内から支えるものにとって変わる。
　言葉の理解を音数だけではなく、見えない言葉の響きに求めると、定型という器の音色が聴こえてくる。ふっと身をゆだねてみると、定型という意識がひろげられ、短歌の幅を深くし、定型感覚を豊かにできる。

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　そのようなとらえ方を踏まえて、克巳の言葉に真向うと、さきにあげた俳句に近い音数の作品を受け入れることができる。視覚的な音数を定型という器に置き換えて掬いとる。こうして、短歌という読みのなかで、言葉が息づいてゆく。
　克巳は短歌をはじめたとき、牧水系の歌誌「〓藻」において、定型韻律といった形式をがっちりと学んだ。が、のちにそこを飛び出たのは、身体がいわゆる短歌の縛りに我慢できなくなってのことと思う。それは音数では計れない、言葉の微妙な響き合いが生むものを定型にどう息づかせるか、真摯に取り組もうとして、自由な場所を求めた結果 と思われる。
　克巳は定型を意識下におきながら、それをあえて破壊する。それは定型への意識を「定型感覚」へ変化させたことを意味する。
　つぎの作者も克巳と同じように定型感覚をもっている。

　これらは、「七七七七」「六五五八」「六七五七」。この言葉のざっくり感覚はどうだろう。音数の磁場をはねつけ、寄せつけない太さがある。その太さは、定型という器にゆだねた言葉をすっくりと立ち上がらせている、そこには新たな言葉への信頼が見える。この三人は時代こそ違うが、定型という一律の理解から身体が解かれている。

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　このような、定型という器のなかで、克巳の言葉の自在さをみてゆこう。今回は、空白と状態が歌われている作品との関係をみることにする。まず、さきの作品二首を具体的にみよう。
　はじめに、この二首のはじめの空白をとり、倒置し、意味をとりやすくしてみると、

このように順を変えると、言葉どうしの関係がわかりやすくなる。「鋭角にぐいと」や「雨である」と、ぽんと突き出された戸惑いはない。戸惑いがないように順を変えたほうがいいといっているのではない。この戸惑いが、空白と大きなかかわりがある。
　この作品には状態や状況がしめされ、その状態や状況を作者がどう感じたか直接語られていない。克巳は飛び石のように言葉をおいて、そこからくるイメージを伝えようとする。作者の感情や思いが濃厚に言葉に含まれない分、読者はそれぞれに味わうことができる。当然そこには、克巳が伝えることと読者の受けとることにずれが生まれるが、克巳はそれにとらわれない。このしゃべらない作品は言葉を淡泊にするが、それに味を添えるのは読者である。
　たとえば、二首目の「青」は「清々しさ」あるいは「欝欝」とした気分。「いんいん」は「隠隠」「殷殷」の両方の意味があり、とどろくさま、憂えるさま。「生の信号」は生きている印、合図、符号。すると、読者によって両極端の解釈が成り立つ。雨の激しく降る状態は、生を育むことへ結びつけられるだろう。また雨降りの憂うつさから欝々とした気分、これもまた生の証のようなものと読みとることもできる。
　言葉どうしの触れ合いで生まれるイメージや意味や重さや湿感などが空白に詰められ、意味を考える時間、イメージに漂う時間が流れる。空白には膨らみができる。
　作者からの指示がない分、読者が戸惑うといったが、読者が空白で言葉をどう結びつけてゆくか、楽しめる空間でもある。読者が空白で言葉の重さや流れる時間に浸ることで、定型という器が満たされてゆく。

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　克巳は、言葉に空白をはさみながら、むしろ、空白をひとつの言葉のように位 置づける。補助的な空白ではなく、言葉と同格の空白。
　つぎの作品には、状態に動作が加わっている。

　この作品には、砂とひまわりの状態と水を飲む動作がある。この二つの関係は、ひまわりの首が折れたことがきっかけでつながる。「折れ」と「て」の間の空白は、まさに折れてゆく動き。「て」と「コップの」の間の空白には、場面 の展開、視線の移動があり、最後の空白は一度コップへ関心を向けさせ、コップに水が入っているか確かめるような動作を加えている。
　これらの空白は、花や人の動きの流れを一瞬を止め、齣送りする。映像の画面 を切り、静止画面を作り出す。そしてさらに、空白はそれらを新につなぐ。そのため、空白が積極的に画面 を動かすことで、言葉と同等の位置を確保する。
　また、つぎの空白も淡泊になっている。

　「あの」を切断する空白は、空白の前の言葉を強調する。
　たとえば、「がらくたのあのごみども」とした場合、がらくたのなかの「ごみども」へ集中するが、この切り離しは、「がらくた」と「ごみ」が区別 され、「がらくたがあのごみになる」という関係を感じさせる。がらくたへ注目させながら、がらくたがごみと呼ばれる関係を引き出す。
　作品には四つの空白があるが、この二つ目の空白の崩しが、「東京の街」のめちゃめちゃさにつながる。何が東京の街をそうさせるのか。部分的なものに焦点をあてながら、東京全体をあらわにする。
　言葉の流れにスピードがあり、空白をその変化のきっかけとしている。そこには、淡泊な、機械的な空白の働きがある。空白は流れを瞬時に切りながら流し、それ自体が非常に透明な空間となっている。透明になりながら、ひと塊の言葉をがさがさと動かして東京を形作っている。

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　空白には見えない言葉がぎっしりと詰まっている。定型はそれらを包みこんだ奥深いひろがりである。感覚的な手触りのある言葉の息づかいを守る器。そのなかで、空白は、しずかに位 置づけられてゆく。