絵を素材にした加藤克巳の作品は、画家やその作風のイメージを膨らませ、現実の世界につなげる。そこに独自さがある。
　作品から感情を切り取った克巳の手法は、作品と作者に距離をもたせ、作品上に作者の姿を見えにくくした。そのことが、作品のわからなさにつながっている。
　たとえば、

　ここには、「われ」としてしめされた作者はいない。が、「ところ」をおくことで、作者の存在を読者にしめしている。茂吉は作品上に「われ」を置かないかわりに、「ところ」により存在を感じさせている。読者は、結句にきてはじめて姿の見えない作者がいることに気づく。
　茂吉の作品には、「われ」が色濃くあるものと、このように姿の見えにくいものとがある。克巳の作品にも作者の姿が見えにくいものがある。茂吉の「ところ」の言葉が取り払われていたり、「ところ」にあたる緩やかな息遣いがそえられていたりという、作者の姿が見えにくくなっている。
　克巳が絵の次元に入ったり、また現実に絵の世界をつなげるといったバリアフリーの世界を行き来する。この自由さは、作品上で作者の輪郭を取り去ることができるからなのだろう。
　では、その柔軟な姿をおってみよう。

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　これらは「ムンクの歩み」の一連のもの。「いま−ききとめている」「いま−ぬけ出て」「いそぐ足なにに憑かれて」「いま−考えている」と、ムンクの動作は現在進行形である。
　これらは、ヨーロッパ旅行でチューリッヒの古宿の前の橋の下から川を見ながら作ったこと、ムンクという画家の後を追い作品ができたこと、「ムンク」という名前の響きやイメージから生まれたことが語られている（『詩のこころ、美のこころ』、東京四季出版、平成13年）。
　たとえば一首目には、イメージの素材として、ムンクの「叫び」の絵が考えられる。両耳をふさぐように両手をあてて、口をあけている。まわりの空気がうねるように描かれ、その線にはさまれるように叫ぶ人がいる。
　克巳は、病気の耳をかばうように押さえながら、外界の空気の音を聴きとめているととらえる。このような発想の転換は、「叫び」の絵を彷払する場所に出会ったときに、流れる川音を聴き、空気に触れながら、絵を思い描くなかでされている。そして、新たに文字で描かれた絵の詩となった。病む内側は外へ開かれている。
　いびつな月の下、森から続く橋を渡る。何かに憑かれるように急いで歩き、ビルの裏で人間の生を考えるムンク。ムンクのイメージ、描かれた人物像、画風を膨らませて、独自な世界を作ろうとする。不安定な空気のなかを何かを追い求めて歩むムンクは、克巳の姿と重なって見える。

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　つぎの作品は、さきのものと少し構造が異なるが、一緒に作られたと語られている（同書）。ムンクの速い動作が、ここでは深みとなる。線による流れから色による奥行きへと変わってゆくようだ。

　一首目。残照のなかのムンクと東京の街を横切る誰かとの対比があり、そこに「耳をおさえて」という共通項がある。二首目は、ムンクの歩む姿をとおして瓦礫の街から「人間の道」を引き出し、三首目は、群衆の不安と深い薄闇の空にはさまれた「ムンク」がいる。　このように、ムンクは人間の街とのかかわりで現わされ、その姿は、克巳あるいは人間につながってゆく。
　こうしてみると、チューリッヒの川の風景のなかで作られた作品らしいが、さきのものとは時間をおいて作られたように感じられる。たとえば、東京への帰りがけ、東京に着いたときにといったように。　ともあれ、ムンクの絵、画家、それらのイメージの膨らみのなかで、克巳自らを含めた人間をムンクに重ねることで、ムンクは一般化されている。そこには、いわゆる短歌の前衛の手法である「われ」を第三者とする「虚構」と類似したものを感じる。
　さらに、ジャコメッティに関した作品も見てみよう。

　一首目。ジャコメッティの彫刻を思わせる人物は、背中をすこしかがめて砂浜を急ぐ。太陽には、雲がかかり過ぎてゆく。「いそぐ」はジャコメッティの動作だが、砂の上の照りかげるようすに速さも感じさせ、映像的な流れを見せる。
　二首目。砂丘に沈もうとしている太陽に向かって歩く男。太陽に黒い男のシルエットが見え、「さらば」といい、消える。あとに長い影が砂丘に伸びている。「さらば」といったのは男か、作品上に姿の見えない作者か、場面はそれがきっかけとなり展開する。
　彫刻は「細長くなければ現実に似ない」という地点にいることを述べたジャコメッティのマチス宛の手紙文を克巳が引用している（同書）。多くを削ぎ落とした単純な線で絵を描くように、真の部分へと迫ろうとする最小限の線で像を形作った。克巳も「針金の背」「ながい影」と細い像を見せる。時の流れに追われるように歩かせ、その歩みの跡に影をおく。
　このように、砂丘の広がりと細長い人間。時の流れと歩みの速さ、消えた人物と残る影。これらの対比を読者になげかける。ジャコメッティの彫刻のざらつく手触りは見えないが、時に触れた角度と存在をしめす影をおき、克巳は読者に人間の形を問いかける。

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　克巳は、作者の姿を描かない作品の隙間に、絵画や彫刻の人物像、画家の姿をおく。意識的にそれらに思いを託そうとするというより、流れや動作の柱になるものとしておく。そこには、克巳が言葉では語れないものがあり、紙に落とした絵の具を滲むにまかせている。
　いわゆる前衛の手法は、この核の部分に意識的な説明をつけて、第三者としての「われ」をおく。また、作品上に「われ」の姿が見えない場合は、言葉を意味づけようとする。その方法として、作品上に黒衣として存在し、読者へ読みの方向指示器を出す。これは、「われ」を柱にしないと身動きがとれないからである。
　しかし、克巳は「われ」への意識のなく、そのため自由に柱を変え、取りはずすことができた。

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　短歌には、「われ」が作品上にいないと、それを補って読むことが暗黙の了解としてあると一般的にいわれる。しかし、一方では、作品が作者の手もとから離れた場合、作品は独立するともいう。ここには、矛盾が生まれる。矛盾と感じないのは、暗黙の了解のうちにいるからで、短歌作品は独立しているとはいえない。
　そこらから抜け出たとき、短歌のひろがりが見えてくる。それを知るために、作品の言葉から作品を探る方法をとってきた。この方法によりわかりにくいといわれる作品も、もう少し理解されるようになるのではないか。

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　克巳の試みた短歌的抒情を取り去ることは、作品から作者を引き離し、そこに、作品と作者の分離が生じた。
　いわゆる前衛の取り組みにおいて、作品上の「われ」を第三者として理解することで、作品と作者との切り離しを行なった。たしかに、ある側面からするとそれらは切り離された。一方、作者自身は、姿を見せなくなったが、存在をしめす言葉を意識的に作品上におき、結局、作者は作品から滲み出ている。
　第三者の「われ」は、克巳のムンクやジャコメッティの姿に重なり、構造的に共通性が見えてくる。ただし、そこには、作品上の作者への意識の違いがある。

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　作者と作品の分離は、虚構の問題として今まで片づけられてきた。が、それでは済まされなくなっていることを問い直す必要がある。　虚構の方法は、「われ」の意識的な取り組みにおいてなされた。それは、人間の存在、内面へと目が向けられてゆく時代の傾向とともに、今まで無自覚に使われてきた「われ」が自覚的に問われはじめたことである。そのときに、新たな方法として虚構が用いられた。　この第三者の「われ」は、作品から作者を離すように見せた手段であり、その隙間に姿を黒衣にした作者が、存在をしめす言葉をおいてゆく。依然と、作者が作品上の核の位置にいる。
　このような、いわゆる前衛の方法が、盛んであった時を克巳も過ごしていたが、明らかに作者への意識の違いが作品に見える。

　岡井は「囚われのMexico−メキシコ美術展」一連からのもの。克巳は、ジャコメッティの作品から。
　「累々と地の淋巴脹れ」「耳なりじいーんと宇宙のかげり」に作品上に姿の見えない作者の言葉が聞こえる。
　岡井の場合、地の膨らみを、淋巴線の脹れと意味づけることで、作者の存在を明確に押し出している。たとえば、「累々と地は盛り上がり」と状態の提示だけであれば、そこには作者の強い方向づけがなくなる。克巳の場合、その方向づけがゆるく、作者が強制して読ませようとしない。

　岡井はさきの作品と同じ一連のもの。絵のなかに描かれた鉄条と拒もうとする人間を、絵の外にされている囲いにつなげる。絵のなかの世界と現実の世界を結びつけた岡井の存在が、見えてくる。
　克巳の作品は、ポール・デルボーの「夜の美女たち」。絵のなかの人物をデルボーにたとえ、絵の情景を詠んでいるが、克巳の存在をそこに強く位置づけようとしていない。
　この違いは、絵に作者がどうかかわっているかにある。作品に意味を加え、かかわっていることをしめそうとする意志が岡井には強くある。一方、克巳はそのようなことを考えていない。ものとの関係性を表現の対象にしていない。そのため、「われ」の姿が透明になっても気にしていない。

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　このようなことは、「われ」への自覚の度合いにつながっている。　いわゆる前衛は、「われ」の存在への意識が強いからこそ、作品上から「われ」を見えないような手法を用い、逆に、その意識が作者の存在を取り去ることはできなかった。読者に「この方向でみている」「こうみてほしい」という黒衣として作者の指示を残した。
　しかし、克巳は「われ」への意識が無自覚だ。作品には緩やかな合図があっても読者を束縛しない。つまり、作品上に作者の存在が見えかくれするが、意識的に作用させていないため、強く読者に働きかけてこない。「われ」への意識が薄いのは、逆に「われ」のあることが自然であり、前提であって、そこに疑問を感じていないからである。克巳が取り払おうとしたのは、感情の部分で作品上の作者ではなかった。が、方法上、感情を取り払うことは、作者の姿を消すことを招いた。それは、とくに気にすることではなく、「われ」への固執もなかったので、自然に取りのぞくことができた。意図的な作品の構造の変革ではなく、成り行きのなかで生まれたものだった。
　短歌的抒情を取り去ることが、「われ」を揺るがした。その揺れは作品を理解されにくいものとしたが、これが新しい広がりにつながってゆく。
　短歌の流れにおいて、克巳の営みは理解されないまま時を経た。現在の作者がゆらぐ作品の問題との接点において、克巳の営みの外郭が見えてくる。