花びらに落とした雫から色がにじみ出て、風景が彩られてゆくように、言葉とのつながりのなかで、色は光をうけて輝き、凝縮されて濃くなり、広がりにより薄められてゆく。
　空気にふれてうたう彩がある。

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　今回からは、色をテーマにして、加藤克巳の作品をみてゆくことにする。以前、どのような色が歌集ごとに使われているか、統計をとったことがある（「個性」平成5年4月号〜平成6年1月号）。それは、単に色別に作品をわけたので、おおまかな克巳の傾向はわかったが、色が作品のなかでどう息づいているかという面からは検討することができなかった。色が言葉とのかかわりのなかで、さまざまに彩れてゆくようすを見てゆきたいと思う。

　空、海の青さに漂う白鳥の姿。かなしくはないのだろうかと、投げかけた途端、白は弱く透き通る。背景の空と海の広がりに、「青」「あを」と表記を変え、重ねるようにぬってゆく。すると、青に対応するように、鳥は純白となり、孤独に耐える姿に見えてくる。ただ、耐える強さとばかり言い切れない。その限界と隣り合わせのあやうい白を秘め、純白をぎりぎりで保つ。青く晴れた日なら太陽も射す。その光が白を際まで追い込み揺らす。あやうい白と純白が、白鳥に漂っている。
　この作品は、暗誦され、国語の教科書に載るほど知られた牧水の代表歌のひとつ。わかりやすく、覚えやすい。それだけではない。この青と白の色の純粋さが、まぶしくかなしく人の心に染み込んでゆく。感受性の強い青春期の心を揺さぶる。
　克巳も揺さぶられた一人ではなかったか。牧水系から短歌へと入ったことを思えば、この作品は身近に意識された作品のひとつだろう。それを感じさせる作品がある。

　これは、第一部「韆鞦と青空」にあり、昭和五年〜九年、十五歳から十九歳までの間に作られた作品である。北の国の旅の一連、津軽半島探勝と記されている。津軽半島から見たとすると、山は下北半島のものか、あるいは北海道のものか…。
　「海青く山またあをし」において、「また」には視線を移すわずかな時間の経過があり、「あをし」のひらがな表記には、うすく放たれるような空間が見え、山を遠くに感じさせている。海と山の色の差は、克巳との距離が作り出している。
　たとえば、牧水の「空の青海のあを」は、畳み掛けによる空と海の同量の領域を感じさせ、色の差は位置関係よりも心情からうける質感によっている。
　鳥の場合、克巳は「真白なる」として直接純白さをぬり込み、海や山の背景に染まらないことを伝える。牧水は、「…にも染まず」という関係を説明して、背景に消えないことを伝えている。
　克巳は、ものの距離間隔により色の濃淡を出している。が、そこには前提としての染まらない鳥がいるように見える。結句の「ながれてゆくも」「染まずただよふ」の差においても、牧水の鳥には、染まってしまいそうなあやうさがある。どこかで染まることを求めているような、そんな微妙な心がのぞく。克巳の鳥は風に羽をまかせているが、流れて行く先に透き通った青を見詰めようとする眼差しがある。それが、染まらない鳥にしているようだ。
　彩られた言葉は、作者の心の眼差しを風景の中で方向づけてゆく。

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　つぎの作品の読みは、すこし複雑になる。

　「海の聲」は、白鳥の声や抽象的な声ともとれる。この歌集の自序に「われは海の聲を愛す。潮青かるが見ゆるもよし見えざるもまたあしからじ。遠くちかく、斷えみたえずみその無限の聲の不安おほきわが胸にかよふとき、われはげに言ひがたき悲哀と慰藉とを覺えずんばあらず。」とあり、「海の聲」は抽象的なものととれなくはないが、波の無限の繰り返す音、そこごもる音に迷いや不安を鮮明に伝えようとする。具体として海の音は、読みに必要と思われる。作品においても、海の音ととらえるほうが自然だろう。
　「春の日」は、春の一日のことか、春の日差しか。どちらであっても、海の聲に迷いながら、春の柔らかさに委ねる情景がある。日差しであれば、春の光の暖か味が加わり、白鳥を包み込む。さきの白鳥のように時のながれに身をおく姿だが、情景の揺れに影響されず、そのままの色で浮いている。
　一方、克巳の場合、海上で別の船を見えているところだろうか。その船の上をゆっくりと飛ぶ海鳥の姿が船腹を覆う。その海鳥が去ったあと、船腹には凝視することができないほどの太陽の反射が残されていた。鳥が、まぶしさに負けてどこかへ飛んでいったととるか、あるいは、その反射に目をそらした克巳自身が、負けたと感じたととるか。どちらの読みも成立するが、それは「より」の時間の経過があること、ペンキに負けた主語がわかりにくいことにある。これらには、ペンキの強い反射の直接の表現はないが、それを感じさせるものがある。
　つぎのペンキの反射はどうだろう。

　なぜ「あをい太陽」なのか。反射面に太陽の光があってもペンキの青さも感じさせている。強い反射なら面には光が見え、まぶしくて色は見えない。つまり、ここでは光の反射が弱いことを意味している。さきの「まけてしまえり」の状態とは違う。「あをい太陽」は、色と光の両方を判断できる反射といえる。
　これら克巳の青いペンキの作品は、ペンキの反射を面白く詠い込んでいる。もし、牧水がペンキの反射を詠うとしたら、後者かもしれない。光の反射のなかに漂える場所を求めるだろうから…。

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　色は他の色、光あるいはそれにかかわるものがどう影響するかによって、微妙な色合いとなる。
　言葉は伝達の手段のひとつであり、固定されたものと思われがちだが、たえず動く。そのため、確実に言葉を伝える場合は、言葉が動かないような工夫がいる。逆に、言葉の動くことを利用して、彩りを与えてゆくこともできる。

　海草の焚火のけむりを通した向こうを見ている。
　ここにぬられた色はけむりの「青」だけだが、その気体の色は「透きて見ゆ」により、薄く透明にちかい青となる。それは額縁のガラスのようで、そのなかに、「暮れゆく」によってあたりの空気や海の深い藍色がぬられ、海と並べた「海女」にしずかに白色が落とされる。暮れ方の藍色の海をバックに、白く透き通る肌の海女のいる絵が見えてくる。けむりも空気も海も、それぞれうっすらと重なるようにして海女を包み、作品が完成する。
　マチスは素朴な線を描きながらも、人の視線を釘付けにする。窓の外に青葉の茂り、内は白い壁。裸婦にも白さが感じられる。窓の外の緑と内の白さの対比。青葉の含む匂いと白の空間。臭覚と視覚の広がりは絵をふくらませてゆく。
　これら海女も裸婦も色はついていないが、明度こそ違え白がぬられてゆく。一首目の現風景が絵のように静止し、二首目の絵を素材にした作品は現風景の呼吸をする。色は言葉のなかで、たしかに息づいている。

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　「蓬の香」としても独特の香を感じることはできる。しかし、　「青」をおき、野の春の、枯れ草の間から生まれる春を感じさせる。青は、香とともに春の息吹を指先にのせる。「いつ知らず」と蓬摘みから日をおき、停車場で指の香に気づく。そこに、時の流れがある。その説明もなく停車場につなげることで蓬摘みが新鮮に香る。
　徐々に明らむ朝の、空気の静けさや冷たさが、皿の白さ、つく息の青さを伝わり、ほそい指につながる。そのとき、それらの色は、空気へ藍色を、指へ白を、と色づける。視覚から触覚へ、色は空気に染みて冷たさになる。
　しずかに色は、取り巻くものへと入ってゆき、関連する事柄に深みを加えてゆく。

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　人類の祖先が地球に生息するずっと前のころからの空と太陽。宇宙が深くあり続け、太陽の光が照り続けてきた。
　太陽は赤や黄色だけではなく、白く見える。赤や黄色のイメージが強く、太陽を白とすると日常の親しみから距離を感じてしまう。もっとも、赤や黄色のほうが適していると感じるのは、感覚的な条件が大きいのかもしれない。
　澄んだ空が身近に見えても、無限の宇宙空間であり、太陽も惑星の一つ。遠い昔からそこにあるもので、人間とは隔たっている。そう考えると空や太陽がかけ離れてゆき、白い太陽にも違和感はなくなる。宇宙の無限とともに感じるその白は、ちっぽけな人との対比のなかで、にじみ出てくる色なのかもしれない。
　つぎの牧水の日と比べるとおもしろい。

　ここでは地上からの位置づけにより風や雲や日が現わされている。海の上に「空、風」、陸の上に「山、雲」、帆の上に「日」という関係。また、「空と風」「山と雲」「帆と日」にそれぞれ重なり合っている。日は地上からの距離ではかられている。
　これらに色はぬられていない。色を感じ取ろうと思えばとれないわけではないが、にじみ出てこない。まだ色より光のほうが受け取りやすいが、色はつきにくい。それは、ものとものとの接点に色や光をとらえないまま、状態を絞り込んでいるため、色や光が流れ込んでいかないのだろう。
　克巳の時空からとらえた太陽は光線の色で、牧水の地上からはかったそれは物体として感じとらせている、それぞれの太陽がいる。

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　色をめぐる言葉は、ときに堰となり色を固め、樋となり色をにじませる。めぐる言葉が、色をうごかす鍵となっている。